Bin Hüzünlü Haz[1] Üzerinden

KURMACA METİNLERDE METAFORLA GELEN

BELİRSİZLİKLER VE BOŞLUKLAR

“Nitelikli bir öykünün içinde daldığımızda, düşünsel tahminlerimizin ve beklentilerimizin ötesinde yaratılışımızın karşı konulmaz tarafından yakalanıp sürükleniriz.” P. Ricœur, Zaman ve Anlatı II                                          

Alaaddin’i Gören Var mı? Onu Nasıl bulabilirim?

Toptaş’ın romancılığına dair Yıldız Ecevit derli toplu bir tahlil yaptı. Bildiğim kadarıyla Elif Türker, Dilek Işıkhan gibi akademisyenlerin çalışmaları var. BHH hakkında da çalışma vardır mutlaka; fakat bu çalışmanın özerkliğini korumak için bakmadım. Biz burada sadece Bin Hüzünlü Haz’ın -Heidegger’in ifadesiyle- “Dasein analitiğini” (varoluşsal analiz) yapacağız ve metaforlar etrafında belirsizlikler ve boşluklar üzerinde duracağız. Bu vesileyle postmodernizme getirilen eleştirilere de bir bakacağız.

Başka alanlarda olduğu gibi edebiyatta da arayışlar hiç bitmemiştir. Bu arayışlar olmasa herhalde edebi akımlar, mektepler, yöntemler, söz ve anlam sanatları da çeşitlenemezdi. Edebiyattaki bu arayışlar sonunda ulaşılan yöntemler için kısaca deneysel edebiyat diyebiliriz.[2]

Toptaş, deneysel edebiyatın önde gelen isimlerindendir. Romanda 9, 11, 13 ve 16. sayfalarda satırların sansüre uğradığı izlenimi veren bir şey var; buralarda dört yerde kelimelerden harfler düşüyor. Hayır, sansür söz konusu değil. Bunları metinde anlam boşlukları açmak olarak da düşünebiliriz; eşyada bütünü tümleyen parçaların önemine vurgu olarak da… Bu sonuncusu, -konuyu özelleştirdiğimizde- bize kelimelerin yapısında harflerin ne kadar önemli olduğunu da hatırlatıyor. Bu, okumanıza bağlı; ancak romanın sonlarına doğru “…olanların hiçbiri olmamış gibi geriye doğru kelime kelime silerek” ifadesi geçiyor ki buradan bu silintilerin varlığın oluşumunda görülen yazılışlara, silinişlere sonra yeni baştan yazılışlara (sürekli yenilenişlere) göndermede bulunulduğunu da düşünebiliriz. Harfleri meleğe benzeten yazarın şu cümlesi de o boşlukları açıklayıcı niteliktedir: “Bir cümlenin şekliyle söylediği şey bu şekilde çakıştığında, harf melekleri gelir o cümledeki harflerin üstüne konar.”[3] Buradan şuraya geleceğiz. Toptaş’ın diğer eserlerinden daha yoğun olarak bu romanda boşluklar ve belirsizlikler önemli bir yer tutuyor. (Bu çalışmamızdaki merkezin; bu fizik boşluklar değil; metafor oluşturma sırasında metne sirayet eden anlamda belirsizlikler veya boşluklar olduğunu söylememize gerek var mı?)

İsmiyle müsemma olan nadir eserlerden biri Bin Hüzünlü Haz. Bize göre eserde “hüzünlü haz”, dil ile gerçekleşiyor. Hüzün içinde acı değil haz barındırır. Bu, ona müptela olanın iç dünyasının dövülerek olgunluğa/doygunluğa ulaşmasını da çağrıştırıyor. Meşşaî filozoflardan İbni Miskeveyh’e  (vef. 1030) göre haz, esas itibariyle yaşayan bir varlığın var oluş gayesine ulaşıp bunu algılamasıdır.

 Yaratılan mekânlar da; orada “toz bulutları hâlinde uçuşan incecik şeyler”, nesneler de birbiriyle ergonomik uyum içinde… E. Thorndike’nin(öl. 1949) etki yasasında belirttiği etki burada duygularda gerçekleşiyor. Haz, dağıtmayı, parçalamayı ve ayrıştırmayı öngörür. Metnin ilerledikçe estetik hazlarınızın ibresinin de yükseldiğini duyumsuyorsunuz; fakat bu bilinen bir hedonizm de değil; eserin yaşattığı hazda Aristippos’un değil Epikrus’un (öl. MÖ 270) yanında yer alıyorsunuz. Yazarın dili kullanmadaki ustalığı okuyucuyu ruhsal dinginliğe ve doygunluğa (ataraksia) ulaştırmayı başarıyor.

Metin boyunca eserde, HAT’ın kendine özgü üslubu eşliğinde; fenomenolojik ‘şey’ler arasında; “dal uçlarında kırıla kırıla büyüyen uğultular”, “kirli kirli uzak görüntüler”, niteliği belirsiz nesneler, ıkınmalar, hışırtılar, tozlar, kulağa zor ulaşan sesler, sisler, sisimsi varlıklar, yoğuşumuş eşyalardan müteşekkil düşsel bir dünyada dolaştırıyor bizi anlatıcı. Toptaş nesnelerin zahiri ile değil; Heidegger’in ifadesiyle zevahiri ile meşguldür. Burada, Hidegger’in bu fenemenolojik görüşüne bakalım:

“Bir şey sahip olduğu anlamı dolayısıyla kendini gösterme meyline sahipse (yani fenomen ise) o şey, kendini olmadığı gibi gösterebilme veya başka bir şey olarak görünme imkânına da sahip olabilmektedir. Fenomenin (buradaki) ikinci anlamı zevahirdir ve o, sözcüğün aslî anlamına temellendirilmiştir.”[4]

Önce kitabın ilk cümlesi: “Beni en çok suçtan arınmışlığım tedirgin ediyor.” Daha ilk cümle belirsizliklere kapı aralıyor. Suçtan arınmış bir insan olamaz çünkü. Bu söylem, onu arayan kahramanın kendisini bir ara aradığı Alaaddin zannettiği bir sırada söylediği bir söz (s. 7). Romanda üç kahraman varmış ve üçünün de adı Alaaddin imiş izlenimi doğabilir. Açımlayalım: 1. Anlatıcı ve arayan kişi Alaaddin. 2. 1. Alaaddin’in aradığı Alaaddin. 3. Her ikisinin ortak yansıması ile meydana gelen “sanal” Alaaddin. Sonuçta tek kişiden söz edilmektedir. Bu da anlatıcıya, anlatım imkânlarını çoğaltma; başka deyişle içanlatı-içöykü de denilen metnin öyküsüne başka bir öykü yerleştirme imkânı sunuyor ki bu, anlatı içinde anlatı, öykü içinde öykü demektir.Postmodern metinlerde bu çokça başvurulan bir yöntemdir.

Anlatıcı kahraman aslında kendisini mi arıyor? Buna bakacağız; fakat bu arayış sebepsiz değil ve belli: “Kim olduğunu anlamak.”[5] Anlatıcı, onunla buluşacağı ânı şöyle anlatıyor: “Büyük kelimesine sığmayacak kadar büyük bir an. Alaaddin daha kapıdan girer girmez bende oluşmaya başlayan hiç tanımadığı bambaşka bir Alaaddin’le, ben de her iki Alaaddin’e de yansıyan kendimle karşılaşacaktım. Tıpkı yüz yüze gelmiş aynalar gibi… (s. 20).” (Tam da burada Can Yücel’in(vef. 1999) Davet şiirini hatırlıyorsunuz: Hani muzip şairin; 20, 35, 40 ve bugünkü yaşlardaki kendisine, dört kişilik bir ‘davet’i vardır) Öte yanda insanların işledikleri suçları sırtlamak isteyen Alaaddin; üçkâğıtçılar, serseriler ve ayyaşlar arasında; daha da ötede kötüler arasında “eski püskü bir hayat gibi dolaşıyor (s. 8).” Orada suçlular cinayetleri melek kılığında işliyorlar.

Ortada somut olaylar, olgular olmadığı hâlde anlatıcı bizi, belleğin sakladığı bilinçaltı dehlizlerine çekiyor. Anlatıcı, okuyucuda, karşılaştığı görüntüleri daha önce bir yerlerde görmüş veya orada bulunmuş izlenimi bırakıyor, bir serendipiti etkisi uyandırıyor. Anlatıcı -sıklıkla olmasa da- yazar sıfatıyla da beliriyor ve okuyucunun -kurmaca bir metinle karşı karşıya olduğunu unutmaması için- metne yabancılaşması sağlanarak katarsise ayar veriliyor. (Üst kurmaca yönteminin modern edebiyat döneminde ilk ustasının Ahmed Midhat Efendi (vef. 1912) olduğunu hatırlatalım.)

Evrensel Bir Tema: Arayış

Kitapta öyle bir atmosfer oluşturuluyor ki; anlatıcının kimi aradığına karar verdikten sonra dahi metin ilerledikçe kafanız karışabiliyor: Bir imge olduğu anlaşılan bu Alaaddin kim? Sevgili mi? Anlatıcının varlığının gölgesi mi? Fantastik bir hayalet mi diye düşünebiliyorsunuz. Alaaddin adı Alaaddin’in Lambası’nı da hatırlatıyor. Eserde lambanın yerinde görüngüler, şeylerin büyülü devinimi var. Esere yer yer fenomenolojik yaklaşımımızın temelinde de bu var. Alaaddin ile ilgili metindeki en yalın niteleme şu: Roman boyunca “sonsuzluğun başlangıcında, sırlar âleminin eşiğinde (s. 78)”, bilme tutkusu ile arayış kesintisiz sürüyor.

“Aynı anda her yerde ve her şeyde yankılanan (s. 12)” ifadesi, aranan Alaaddin’in bir Tanrı olduğunu da düşündürüyor. Hermenötiğin öncü isimlerinden yorumbilim uzmanı Paul Riceour’un (öl. 2005) “yazarın söylemeyi amaçladığının değil, metnin ne olduğunun yani metnin içinde sakladığının önemli olduğu” görüşüyle[6] imlediği; belirsizliklerin ve boşlukların dehlizlerinde saklanan çoklu anlamlardır. Biri de çıkar, ‘bir sevgili bence, bu Alaaddin’, diyebilir. Bir başkası hayır, der: ‘Arayan kişi kendisini arıyor; ararken nereye giderse orası onun bulunduğu alandır. Dolayısıyla her yer onun varlığı ile mukayyettir.’ Bir diğeri şöyle diyebilir: ‘İnsanın varlığı aynı anda dünyanın her yerindedir. Şu anda siz hem İskoçya’da hem de Hong Kong’da “yankılanıyorsunuz’; hatta Bolivya’da da… Bir alıcı ve verici marifetiyle bunu kanıtlayabilirim size’, der ve kanıtlar da. Alın size üç bakış açısı. (Bu bize Orhon Murat Arıburnu’nun Zampok Eyin Pi -İp niye kopmaz”ın tersinden okunuşu- şiirini hatırlattı.) Bunların dışında dördüncü bir bakış; sırf “her şeyde yankılanan” bir varlık; Alaaddin’i de romandaki anlatımları da, arayışın kendisini de tasavvufî bir kimliğe büründürebilir. Oradan “tecelli” kavramını; hatta vahdet-i vücud düşüncesini bile devşirebilir. Görüldüğü gibi BHH’deki Alaaddin’in macerasını tasavvufla da ilişkilendirmemiz mümkün.

Kararımızı netleştirmeden önce bunu biraz açalım:

  Arayış evrensel bir temadır. Yüzyıllardır süren bir yolculuğudur insanın. Metinde buna gönderme var: “İşte böyle kaç hafta, kaç yıl, ya da kaç koca yüzyıl dolaştım bilmiyorum (s. 52).”Hüsn ü Aşk’ta, Aşk’ın uzun ve meşakkatli yolculuğunu hatırlatan uzun arayışında, anlatıcının, Alaaddin kılığında bir anlamın ve onun hakikatinin peşinde olduğunu düşünüyoruz. Bu tespitimiz doğruysa Alaaddin, insanın kendini ve hakikati arayışının; anlamın ve onun sınırlarının kesin hatlarla bilinemeyeceğinin de imgesidir.

Aranan bir şey kayıptır da. Hayır, gerçek tam böyle değil. Aranan kayıp değil aslında, o her yerde ama arayan yönünden kayıp gibi duruyor. Alâeddin, parçaları yeryüzüne dağılmış, çokluk içindeki vahdettir sanki. Deryaya yakamozlar hâlinde saçılmış tek bir güneşin binlerce görüntüsü gibi ya da kırık cam parçalarında binlerce görünen tek bir güneşin aynalara dağılmış zerreleri gibidir Alâeddin’in varlığı ya da hakikat. (“…sonunda herkesin yüzünde Alâeddin’in yüzünden bir parça görmeye başladığımı söyleyebilirim (s. 52).” Bu algımız boşuna değil; Heba’da da var bu: (“…her şeye yeten kudret o sırada çeşitli görüntülerin içinden geçiyordu da ben tutup kuş diye onu öldürdüm belki (Heba, s. 141).” [7]  

Bir alıntı: “Bilinmeyen bir şeyi arıyordum (s. 91).” Yazar-anlatıcı; burada aslında fizik olarak karşılaşmadığı Alâeddin’i arayan anlatıcının şahsında, -arayış hattındaki ulaştığı bulgular bakımından ve durduğu yer itibariyle- agnostik bir yerde duruyormuş izlenimi de vermektedir. Bu çoklu ve netleşmeyen yönelimler, bizi, Anlatının Retoriği (eserinin de adı)üzerine kafa yoran edebiyat eleştirmeni Wayne Booth’un (öl. 2005), postmodern anlatıcılar için kullandığı bir ifadeye, “güvenilmez anlatıcı” söylemine götürüyor. ‘Güvenilmez anlatıcı’nın temel özelliği; metinde karmaşıklığı, muğlaklığı, göreliği, parodiyi ve ironik özfarkındalığı öne çıkarmasıdır.[8] Özfarkındalık, bireyin kendisini kendi aynasında görebilmesi, kendisi hakkında ‘bağımsız’ gözlemler yapabilmesidir. Konunun yazara taalluk eden tarafında şunu diyeceğiz: Toptaş, bize göre sonsuzluğun peşindedir; fakat onun bilinir-görünür kılınınca kaybolacağı kaygısı içindedir ve bilinip görünmemesinden hoşnut gibidir. “Bütün zamanlara yayılan bu uçsuz bucaksız sınırsızlığa, (…) göz kamaştırıcı bir sonsuzluktu desem herhalde daha doğru olur (s. 68).”

Yazarın romanlarını okurken Necip Fazıl’ın şiirde yaptığını HAT romanda mı gerçekleştirmek istiyor diye düşünmedim değil. Ne ki bu yansıma (yazarın sıkça kullandığı ‘sis’ metaforu içinde) flulaşmaktadır çoklukla Toptaş’ta, netleşememektedir; bu da onu avluda bir yerlerde dolaştırmaktadır. “Ormanın sona erdiği noktayı asla göremeyeceğimin ve işte böyle, kendi gölgesinin peşine düşmüş meraklı bir ruh suretinde orada burada dolanıp duracağımın bilincindeydim (s. 94).” Bu, belki de aranan bulununca arayışın sona ermesi kaygısıyla ilgilidir; evet, en çok bununla ilgilidir. Mecnun’un Leyla ile yüz yüze karşılaşmak istememesi gibi bir şey bu.

Metafor-Mecaz-İmge

Toptaş’ın başı gerçeklerle hoşnut değildir ve ona göre hayal gerçeğin önündedir. Bu, diğer romanlarında da var. O, gerçeğin değil hakikatin peşindedir; onu bulamasa da varlığından emindir ve hatta sesini de işitmektedir. (“…bütün gerçekler gibi gerçek dışı gözüken gerçeklerimin derinliğinden… (s. 68).”Bu konuda oldukça ilginç bulduğum bir replik var kitapta “Görmedim dedim, yalnızca sesini işitiyorum. Düş gibi mi, dedi. Hayır, dedim; basbayağı gerçek gibi. (Burada gerçek sözcüğü yerine ‘hakikat’ kelimesi daha uygun düşerdi rs) Aynı şey işte, diye homurdandı… Bu ses senin içinden geliyor olmasın, dedi. Hayır, dedim (s. 45).”

Şu sözü çok duymuşuzdur: “İnanılmaz derecede güzel!..”

Demek ki güzel, inanılmaz bir düzlemde bulunuyor.

Öyleyse inanılmaz nitelikli bir şey ya hayaldir ya rüyadır ya da kurmacadır. 

Bu üçlünün ortak vasfı, gerçek olmayışlarıdır.

Fakat bu inanılmaz üçlü aynı zamanda güzeldirler.

Demek ki güzel de gerçeğin düzleminde bulunmuyor. 

Demek ki hayal, rüya ve kurmaca aynı kumaştan yapılmışlardır.
Sanat bunlardan ikisinin, düşün ve güzel’in peşindedir. Demek ki gerçek olmayan; yani düş olan gerçekten daha güçlüdür. Hayalin gerçeği yenecek bir donanıma sahip olması; hatta onu aşıp her defasında kendi yatağına yönelecek bir güce ulaşması -hakikat ile ilişkisi bakımından- onu yeniden yorumlamayı, en azından adlandırmayı gerektiriyor sanıyorum.

Şöyle bir soru akla geliyor: Hayal hakikatin nesi oluyor?[9]

Söz nereye geldi! Buradan şuraya varabiliriz sanırım: Metinde çoklu semantik koro hangi yazarı mutlu etmez? Toptaş da belli ki burada çoklu anlamlara, belirsizliklere, metnin alanında boşluklara taammüden zemin hazırlamış. Tam da bu sebeple yazımızın ana ekseni kurmaca metinlerde çokça görülen bu türden belirsizlikler ve boşluklar.

Metafor (mecaz) somut bir bağlamı soyut düzleme çeken veya soyut algıları somut göstergelerle ifade eden zihinsel bir etkinliktir. Bu etkinliğin görsel ve işitsel boyutları vardır.[10] Bu kavram üzerine çalışan Susan K. Langer’e (öl. 1985) göre yazılı metinlerde anlamda bir gerilimin oluşması durumlarında beliren sembollere başvurulan bir yöntemdir. Jacop Arlow’a(öl. 2004) göre bellekte muhafaza edilen unsurlar; dış dünyanın olgu ve nesneleriyle benzerlik temelinde bağlantı kurar ve bu bağlantı dil üzerinden ifadesini bulur. Psikanalistler yaklaşık olarak şu görüştedirler: Metaforlar bilinçdışı fantezilerin (“gündüz düşlerinin”) bilinç üstüne davet edilmesiyle oluşur. Arlov’a göre okuyucu, kendi bilinçdışı tasavvurlarını bulduğu ölçüde o esere ilgi duyar.

Burada akla şu sorular geliyor: Kurmaca metinler, sanatçının bilinçdışı fantezilerini bilinç düzeyine çıkardığı metinler midir; ya da kurmaca metin, yazarın bizim için gördüğü “gündüz düşlerini” içselleştirilmek üzere okuyucuya sunduğu rüyalar mıdır? Böyle ise yazar, geçmişi ‘modifiye ederek’ onu bize şimdinin kalıplarıyla sunan hokkabaz bir tasarımcı olmalıdır.

Göstergebilim uzmanlarından V. H. Rosen’e (öl. 1973) göre metafor; bilimin üç temel kavramı olan işaret (sign), sinyal (signal) ve sembol ‘ikincil düşünce süreçleri’nin bir faaliyetidir[11]. Antal Borbely’e (d. 1941) göre metaforun kaynağı, kimlikler ve farklılıklar arasındaki gerilimlerdir. Borbely, “dilbilimdeki mecazda, bir şeyi başka bir şey üzeriden algılama söz konusu iken psikanalizde metaforun bir zamanın başka bir zaman üzerinden algılanması”; dolayısıyla zamanlar arasında bir aktarma olduğu görüşündedir[12] ki psikanalitik edebiyat eleştirisinde bu yaklaşım kabul görmüştür.

C. G. Jung (öl. 1961), imgeyi anlam ile özdeş görür. Doğrudur; imge, anlam yaratma ve onu çoğaltma ihtiyacından doğar çünkü. İmgeleme sırasında yaratıcı zihinsel faaliyet devrededir. Esasen zihin; geçmiş, an, gelecek arasında dolaşabilecek bir hareket kabiliyeti ile donatılmıştır. “Yarın şafaklayın yola çıkacağız” diyen birinin zihninde o anda beliren şafağın kendisi değil imgesidir. Bu bağlamda gelecek de zihinde bir imge olarak vardır. Metafor, anlamın zihnimizde bir dizi maceralı yolculuğu ile de bağlantılıdır. Bu sırada şunlardan biri, birkaçı veya metnin özelliğine göre çoğu gerçekleşir: Anlam tecrübelerinin birbirleriyle iletişime geçmeleri, birbirlerine bağlanmaları, birbirleriyle yer değişimleri; anlamın munbasıt hâli (genişleme), anlamda derinleşme, çok boyutlu anlam aktarmaları, anlam çözülmeleri; anlamsal gerilimler, anlam parçalanmaları, anlam çatışmaları; anlam yakınlaşmaları, anlam kaynaşmaları, anlam çoğalmaları, anlam boşlukları, duygu sağanağı, metne enerji yükleme, psikodinamik güçler de denilen komplekslerin (coşku, korku, kaygı, sevgi, şevk, aşk, hüzün vb. üst duyguların) devreye girmesi gibi bir sürü semantik uyarıcılar… Bu çoklu alanlar içinde yaratıcı yazarı en çok ilgilendiren ise belirsizlik ya da boşluk alanlarıdır.

Fizikteki Metafizik

Edebiyat metafizik alanda duran bir sanat dalıdır. Bu konuda bir ihtilaf oluğunu sanmıyorum. Edebiyatın psikolojinin, sosyolojinin ve felsefenin alanında çokça dolaştığını biliyoruz; fakat ben bu metinde, metafizik ilgiyle, fiziğin alanında da dolaştığını söyleyeceğim. Metaforlar aracılığı ile edebiyatın iletişime geçmediği, alışveriş yapmadığı anlam ülkesi yok. Anlam? Edebiyatın penceresinden bakınca fizikte metafizik anlam alanları vardır. İlgi, fiziğin fiziğinde değil ondaki metafizik sezgiler bağlamındadır. Bunlara bakalım:

K. W. Heisenberg (öl. 1976), -fizik kanunları bağlamında- belirsizlik ilkesinden söz eder. Belirsizlik kuramı, bir cismin konumunun ve (cismin hareketinin yönünü gösteren bir tür devinirlik olan) momentumun aynı anda kesin olarak belirlenemeyeceği esasına dayanır. Mesela hareket hâlindeki bir aracın yerini net olarak belirleyemeyiz vb. Heisenberg, bulgusundan, “bir parçacığın bazı özelliklerinin aynı anda sonsuz hassaslıkla ölçülemeyeceği” sonucuna varır (1927). Özünde fizikteki deneysel sapmalara işaret eden bu kuramın edebiyata (postmodern eğilimlere) anlamın bulanıklığı ve belirsizliklerolarak yansıdığını düşünebiliriz. Fizik daha çok kütle ile metafizik ise hacim ile ilgilidir. Hacim bilgisinde son zamanlarda bazı bulgulara ulaşılması edebiyatı yakından ilgilendiriyor. Bu, kurmaca metin yazarlarını daha çok ilgilendirir.

Şu konuya bakalım bir: Okullarda öğrendiğimiz Fizik bize dedi ki kütlesi olamayan şey madde değildir. Acaba? Kimi varlıkların hem hacmi var hem de kütlesi var (proton); kiminin kütlesi var hacmi yok (elektron). Kimin hem hacmi hem kütlesi yok (ışık gibi). Işığın hacmi yok mu gerçekten? Işığı oluşturan bir Higgs Bozonu[13] var mı? Dahası ışık bir madde mi? (Güneş demiyoruz, ışık)

Konumuz fizik değil; kafanızı daha fazla karıştırmadan bağlayalım: En azından 2012’ye kadar bilgilerimiz yukarıdaki gibi idi. Higgs Bozonu’nun tespitinden sonra bu bilgiler derin bir kuşkuya yol açtı. Bu kuşku belirsizlik alanıdır. Einstein, zamanın; eşit aralıkta, tekdüze ve düz bir çizgi izlemediği, ışık hızına bağlı olarak evrenin farklı yerlerinde akışın farklılık gösterdiği bulgusundan yola çıkarak olay ve olgu kavramlarını yeniden değerlendirdi. Görecelik-olasılık kuramına da buradan ulaştı. Bu da zaman ve mekân kavramlarını bilinenin dışında esnetti.

Belirsizlik, okuyucuda diyonizak etki uyandıran[14] bilinmezlerdir. Fizikteki belirsizliğin edebiyatta karşılığı ise anlamsal boşluktur. Esasen boşluk dediğimiz kozmik burgaç, ezberlerimizi bozan oluşumlarla doludur. Kurmaca metinlerde boşluk yerini önce belirsizliğe bırakır, metnin akışı içinde onun da yerini imge doldurur.  Toptaş’ın fenomenolojisinde boşluğa şöyle bir gönderme var: “İçinde bulunduğum bu sınırsızlığa boşluk demenin yersiz olacağını düşünüyorum. İçi hemen hemen her şeyle doldurulabilirdi çünkü onun (s. 68).”

Belirsizlik duygusu, okuyucuda, Freud’ün “birincil düşünce süreçleri” dediği erken dönem arketiplerinin uyarılmalarıyla gerçekleşir. Belirsizlik alanının bırakılmasıyla çok anlamlılığa da kapı aralanmış olur. Burada yapılan şey, yazarın dış dünyanın gerçeklerinden kaçmak için metinde bir oyun alanı açmasıdır da diyebiliriz. Bu, şiirde ve öyküde bilhassa yapılır. Donald W. Winnicott (öl. 1971) buna geçiş alanı diyor. Belirsizliği, P. Ricœur (öl. 2005), “anlamın gerilim içinde olması’na; Roman Jacobson (öl. 1982) ise “bağlam duyarlılığı” gerekçesine bağlıyor.[15]

Yazarın, eserini, burada değindiğimiz bulguları kullanarak yazdığını söylemiyoruz. Bütün bu işlemleri yapmak için sanatçının fizik bilmesi gerektiğini de söylemiş olmuyoruz. Yazar, eserinde ne yaptığını bilmeyebilir; bilmesi de şart değildir.[16] Esasen yazarın böyle bir sorumluluğu da yoktur. Konunun önemi, okur olarak edebiyat eserlerinin değişkenlik gösteren boyutlarına vâkıf olmamızla ilgilidir. Diyoruz ki yazar, BHH’de bizi şeylerin dünyasında düşsel bir seyahate çıkarırken nesnelerin fiziğini parçalıyor; bu sırada, görüngülerin bize başka bir kılıkta görünebildiğini fark ediyoruz. Bunu yaparken bize “metafizik” alanlar açıyor yazar, sonra orada oluşan anlam aralıklarından sızarak gördüklerini bize de gösteriyor. Böylece yazar, dilin anlam katmanlarında, estetiğin doygunluğunda, özgürce dolaşmamıza imkân tanıyor. Yazar bunu dilin perdelerine hakimiyeti ile, metaforlarla, zaman ve anlam aktarmalarıyla ve yerinde oluşturduğu anlamsal boşluklar ve belirsizliklerle sağlıyor. Bu, okuyucunun estetik hazlara ulaşması demektir ve bu, bir yazar için başarıdır.

Boşluk, Boş Bir Alan mıdır?

Boşluk, genelde, var oluşun zıddı ya da maddenin bulunmadığı alan olarak algılanır. Bu algı, bizi “var olan bir şeyin kütlesi de vardır” açıklamasına da götürmüştü; fakat hakikat böyle mi? Higgs Bozonu bulgusundan sonra anladık ki elektronun etrafında meydana gelen kutuplaşmadan dolayı biz görünmeyene bir ad veriyoruz: Boşluk. Bu şuna benziyor: Fotoğraf makinesi-kamera çekim işlemine geçmeden önce bir işlem daha yapıyor; ışığı kırıyor, “fazlalılık” yansımaları filtreliyor. Bu olmazsa işlemde maksat hâsıl olmuyor çünkü. (Bunun kurmaca metinle ilgisi ne şimdi? Hem de çok var. Az sabır.) Başka bir şey daha var:

Bir Kuram Denemesi I

Salon Kuramı: Boşluk yoktur

Belirsizliğin yerini boşluğa bıraktığını, boşluğun da varlığın imgesiyle doldurulduğunu söylemiştik. Bir şey bir yerde olduktan sonra oradan fiziği ayrılsa bile varlığı tümüyle yok olmuyor.  Konuyu -hatırlamak için- salon kuramı olarak kodlayalım ve somut bir soru ile bu noktayı anlamaya çalışalım: A salonunda, Y uyarıcısı, salonun D noktasındaki küçük bir topluluğu aynı salonun az ötesindeki X köşesine çağırsın. Onlar yerlerinden ayrılıp da çağrıldıkları yere gelince D noktasında boşluk mu doğdu? Fizik olarak evet diyebiliriz buna. Gerçekte böyle midir? Değildir; çünkü dışarıdan biri oradakilerden birini sorduğunda verilecek cevap ilgili kişinin “A salonunda bulunduğu”dur. Dahası o kişinin ilk çağrıldığı yerdeki görüntüsü yok edilebilmiş midir? Daha ileri gidelim: O kişi salondan ayrıldıktan sonra oradaki varlığı tümüyle yok edilebilmiş midir; yoksa bilincimizdeki varlığı ile orada mıdır? Onu orada yani D noktasında üzerindeki kıyafetiyle; hatta biçimsel duruşuyla, söz gelişi bize gülümsemesi ile defalarca ve yıllarca gördüğünüzden/göreceğinizden eminim.

Metafor, bir yanıyla, anlamda bir boşluk oluşması hâlinde kendisine ihtiyaç duyulan bir imge değil miydi? Metafor gelir, o boşluğu doldurur. Bu sırada başka bir şey olur: Metaforla gelen farklı düzlemde yeni anlamların derinliklerinde başka boşluklar belirebilir. Bu nokta kendisine ihtiyaç duyulan ilk aşamadaki boşluktan nitelikçe farklıdır. Bu, anlamın esneyip genişlemesi ile meydana gelen, bir tür, anlama açılmış alandır.

Görüldüğü gibi boşluk tümüyle boş değildir; orada dalgalanmalar, devinimler, bize görünmeyen kımıltılar; hatta o belirsizliğin hükümferma olduğu sırada değişimler, dönüşümler, başkalaşımlar vardır. Hiçbiri olmasa ışık ve ısı vardır, ses vardır. Karanlık da bir ışık (mı)tır.

Bir Kuram Denemesi II

Oyuncak Krizi: Kendine yabancılaşma

Kendine yabancılaşma sürecinde, uyarıcılar; bireyin üzerindeki egemenliklerini pekiştirdikçe, kişi, önce dış dünyadan (yakın ve uzak çevresinden), kendisinin seçmediği sahte “tanrısından/tanrılarından veya tanrılaştırdığı fenomenlerden ve nihayet kendisinden kopmaya başlar. Süreç; önceden bildiği/tanıdığı her şeyin kişide önce sıradanlaşması, sonra anlamsızlaşması; bir fetret döneminden sonra bireyin o şey(ler)i yeniden keşfetmesi ile yeniden anlama, adlandırma, anlamlandırma seyrini izler. Bunu, çocukların oyuncaklarla ilişkileri üzerinden somutlaştıralım.

Kuramımızın adı oyuncak krizi olsun: Çocuk, oyuncağından bir süre sonra usanır ve onu anlamsız bir şey gibi görmeye başlar. Onu önce ademe mahkûm eder, sonra göz önünden uzaklaştırmak için ona hoyratça muamelelerde bulunur; söz gelişi fırlatıp fırlatıp atar. Burada olan çocuğun oyuncağa yabancılaşmasıdır. (Bunun sebepleri ayrıca tahlil edilebilir.) Durumu gören anne kızar ve oyuncağı bir yere kaldırır. Bu bir boşluktur. Araya giren boşluk, evden başka bir yere seyahat vesilesiyle de doğabilir. Bu süreç, -çocuk penceresinden bakıldığında- o oyuncakla uzun sayılabilecek bir ayrılık demektir. Bir zaman sonra anne oyuncağı kaldırdığı yerden indirir. Ona hiç beklemediği bir zamanda yeniden kavuştuğunda çocuğun oyuncakla arasındaki perde bir anda kalkar ve yavru onu yeni baştan keşfeder. Onunla ilişkileri artık eskisi gibi değildir: Bu yeni süreçte çocuk, (onu önceden hiç görmemiş, onunla hiçbir şey yaşamamış gibi) eski oyuncağına hayranlık makamındadır. Bundan sonrası da mümkün: Yabancılaşma, bünyesinde değişip farklılaşarak derin bir yönelişe de kapı aralayabilir: Başkalaşma-dönüşüm. Bunun bizdeki karşılığı (tahavvül ve teğayyür yeterli değil) istihaledir.

Bir Kuram Denemesi III

Kadir Gecesi: Hakikatin saklılığı

Sanatçı eşyaya herkesin baktığı pencereden bakmaz. O,  Nailî’nin (vef. 1666) ifadesiyle “nukûş-ı suver-i âleme bir özge temaşa ile (dünyanın suretinin nakışlarına farklı bir bakışla) mestane” bakar. Sanatçı, eşyaya ruhunu giydirebilen kimsedir. Bu cümleden bir metafor kuramına da ulaşabiliriz. Anahtarımız Kadir Gecesi olsun. Kadir gecesinde bin yıl, bir ayın içinde bir güne; bir gün içinde bir geceye, bir gece içinde bir vakte çiplenmiştir. Ramazan ayında Kadir Gecesi’nin, ilm-i ledün’ün yani ruhun bilgisinin[17], insanın ve dünyanın ölüm zamanının (kıyamet gününün) gizlenmesi ile sanat eserlerindeki metaforlar (mazmun, imge) veya iletinin saklanması arasında bir ilişki olduğunu düşünüyorum. Şunu diyebilir miyiz? Tanrı, ruhu bilinmez kılıp gizlemekle, bireyin ve dünyanın ölüm gününü saklı tutmakla sanata büyük bir kapı aralamış ve sanatçılara tükenmeyen bir kaynak bağışlamıştır.

                                                              *

Ontolojinin edebiyatla ilgisinden kuşkumuz var mı? Toz, enteresan bir örnektir buna. Bilindiği gibi tozun nüfuz edemediği alan yoktur. Biz tozu, o kendisine bir alan edindikten sonra tespit edebiliriz; oysa o; bize rağmen hatta bizden çok önce, hem de en umulmadık yerlerden nüfuz ederek, en olmaz yerlerde, kimseye görünmeden kendisine bir alan açmıştır[18] Keza ışık da ses de böyledir. Kimse sesin nüfuz alanına tümüyle ulaşamaz. Kimse ışığın hacmini de alanını da ölçemez. Keza enerji, foton şeklinde tezahür edebilir, aniden belirip kaybolabilir. Enerjinin hacmini belirlemek şu an itibariyle imkânsızdır. Bunu sadece hissederiz ama göremeyiz. Bütün bunlardan hiç kuşkumuz yok. Tekrar soralım: Bu maddelerin (madde dedim) bir hacmi yok mu gerçekten?

Metindeki nesneler, hacim veya kütleden -bazen her ikisinden de- yoksunluk izlenimi uyandırıyor. En somut görünen “uzun boylu bir serap gibi yükselen kale” sonradan kayboluyor oradan. Esasen bütün görüntüler “şekilden ve sessizlikten yapılmış tatsız tuzsuz bir çorba kıvamında köpürüp” kayboluyorlar… Motel Rom bile soyutlaşıyor sanki. Rom, zihni tütsülü bir dünyaya çeken bir içki türünü hatırlattığı kadar bellekle de ilgili.

Boşluk nesne ilişkileri arasında kayba uğrayan metafizik bir alandır. Boşluk, mekânın kavrayamadığı ya da kuşatım alanı dışında bıraktığı sonsuz bir var oluştur. Edebi metinlerde, bu sonsuzlukta okuyucu sayısı kadar gerçeklik oluşabilir. Carl Rogers’e (öl. 1987) göre boşluk nesnenin yokluğu üzerinde kurulan bir zihinsel mekândır. Boşluk, mekânda “şey”in bulunmazlığı değil varlığın mekânda saklanması ile ilgilidir. “Boşluk” bazen “yokluk” kılığına bürünebilir. Yokluk, varlığın “gölge” örtüsüne bürünmesidir bir bakıma. Felsefenin ve tasavvufun ilgi alanındaki “yokluk” ve “hiçlik” de bu bağlamda değerlendirilmelidir. Hiçliği ve yokluğu Nihilizm olarak değerlendirenler de olmuştur. Tasavvufta hiçlik, Varlıkta var olmaktır bir bakıma; başka ifadeyle Hakikatte yok olmaktır. Fıkdan, gaybubet, ademiyet gibi adalarla da anılan yokluk, ucu همه اوست heme ûst (Her şey O’dur) noktasına vardığında orada hiçlikle karşılaşılır. Hiçlik bir makamdır. Neyzen Tevfik’in şiirlerini topladığı kitabın adı Hiç’tir. Bu yaklaşımlar, kurmaca metinlerde karşılığını felsefenin metafor dediği imgelemde bulur.

Konunun bağlantı noktasına geldik: Bunların edebiyata yansıması kaçınılmazdı. Roman İngarden (öl.1970) konuyu açık söylemiş: Ona göre kurmaca metinlerdeki belirsizlikler ve boşluklar, okur tarafından doldurulmak üzere yazar tarafından bilinçli olarak bırakılır. Amaç, okuru etkin kılmaktır. Yukarıda andığım çalışmalardan yıllarca önce, bu konular, hayalin sınırsız boşluğunda gezinen kurmaca metin yazarları tarafından keşfedilmişti. S. Beckett, j. Borges, B. Schulz, M. Blanchot gibi yazarları, resimde Dali’yi ve Picasso’yu buna örnek verebiliriz. (Picasso’nun “hayal edilebilen her şey gerçektir” sözünü hatırlayalım.) Hayal, boşluklarla ve belirsizliklerle doludur. Bin Hüzünlü Haz bu alanlarda dolaşan bir roman. Işık, ses, kımıltılar, tozumsu görüntüler… “Yelkenli gemiler gibi görünen” şimdiki zaman, bulutlu geçmişin farklı bir kılıkta şimdilerde dolaşması… [19]

HAT’ın Görüngüleri Teşhir Yöntemi

BHH’de somut göstergeler çok az. Bunlar; merdiven basamakları, sisli sokaklar, içinde cinayetler işlenen kirli şehirler, gemiler, tayfalar, bir hayalet uzaklığıyla ansızın doğrulup kalkan ihtiyarlar, yalnızlıkların gölgesinden uzak uzak bakan çocuklar, birer hikâyeye dönüşen, kimi zaman bir ayrıntıya ya da sesten bir örtüye bürünen alınlar… Bunlar da “sessiz sedasız ve neredeyse dokunaklı bir şekilde”kaybolup gidiyorlar…

Bütün bunlar kelimelerle gerçekleşiyor. Malumu ilam: Kelimeler harflerden meydana gelmiştir ve harflerde bir ses ve devinim vardır. BHH’de işitilen “uzak” sesler bu seslerdir; kımıltılar da (değindiğiniz parçalanma sırasında) harflerin ve kelimelerin kımıltılarıdır. Yazar, buradan görüngülere ulaşıyor.

Metinde bir şey dikkatimiz çekti. Tayfalar gemiden en değerli eşyaları kaldırıp kaldırıp atıyorlar. Ancak iki şeyi alıkoyuyorlar: Sepet ve urgan. Bunlardan biri taşımayı diğeri sarıp götürmeyi her ikisi de gitmeyi-yolculuğu imgeleyen nesneler. Bir başka açıdan bunların fakrı, riyazeti, yetinmeyi çağrıştırdığını da düşünebiliriz. (İşte burada metnin yazara taalluk eden tarafı devreye giriyor ve elimizde yeterli bulgu olmadığı için kesin hüküm veremiyoruz.)

Bir şeyin hareket hâlinde iken hem yeri hem hızı aynı anda belirlenemez. Bu prensip (ki Heisenberg’in ‘belirsizlik ilkesi’ kuramı), determinizmin “aynı şartlar altında aynı sonuçlar ortaya çıkar” şeklinde özetlenebilen kuralını da alt üst etmiştir. Zihninizde hızla akan görüntülerin varlığından kuşkumuz yok. Onların bir hacmi olsaydı bize yer kalmazdı herhalde bedenimizde. Hele bir de ağırlıkları olsa ne yapardık! Oysa onların hepsinin bir ağırlığı, hacmi ve mekânları vardır ve onlardan soyutlanarak var olmazlar zihnimizde. Burada bir çelişki var mı? Yok; fizik ağırlık da hacim de orada imgeye dönüşmüştür çünkü. Hasan Ali buraları anlatıyor. Sanatçılar çoklukla buralarda dolaşırlar zaten. Yaratıcı yazar için buralarda muhteşem imkânlar (metaforlar, mecazlar, imgeler, benzetmeler) vardır. Yazar bu belirlemeleri, göstergelerin yerini değiştirmeden yapamaz. Tam burada üç durum gerçekleşir: Yer değiştirme, yoğunluk ve parçanın bütünü temsili (epifanik duygulanım). Anne Meredith Skura’a (d. 1944)göre yoğunlaşma ve yer değiştirme edebiyatta metafora karşılık gelir. Metaforda metonimik[20] bir işlem de vardır. Belirsizlikte ise hem anlamda hem de zamanda munbasıt (geniş, ferah) bir alan oluşur. Bu genişlik sanatçıyı mutlu eder; metin üzerindeki hareket kabiliyetini oldukça esnetir çünkü.

Yazarın, nesnelerin, şeylerin fizik varlığında veya bildiğimiz mekânlarında değil; vasıflarında ve görüngülerinde dolaştığını hissediyorsunuz. Alaaddin dünyada olanları bir filmi izler gibi izliyor, bazen seslerin içine nüfuz edip orada geziniyor. Bu yüzden gittiği hiçbir yerde görünmüyor, o herkesi görüyor ama onu kimse göremiyor. Onu arayan kahramanımız da her yerde izine rastlıyor, ara sıra sesini de duyuyor ancak bir türlü göremiyor onu; gördüğünü sandığı durumlarda da bir yanılsama içinde olduğunun farkına varıyor. Orada olduğunu haber aldığı Motel Rom’da farklı zamanlarda iki kişiyle karşılaşıyor. Bunlardan biri orada bir garson, diğeri “eski çağların ağırlığını omuzlarında taşıyan ölgün bakışlı yaşlı bir kadın.”Sonra her ikisi de“görünürlüklerinin içinde kaybolurlar (s. 67). Başka garip şeyler de oluyor: İyiler ve kötüler kanatsız meleğe dönüşüp eşitleniyorlar bir ara (o büyük gün). Sesler hem maddeten hem de manen kirlenmiş şehire (dünya), kıpırtılar kediye (devinim), zaman önce kuşa (ölüm) sonra toprağa ve yaklaşık altı çeşit nesneye dönüşüyor, başkalaşıyor (s. 68, 71) [21]. Bunlar, Hasan Ali’de -diğer kitaplarında da- belirsizliklerin ve boşlukların oluştuğu yerlerde sık görülen durumlardır.

Toptaş’ın postmodern unsurları romanlarında ustalıkla kullandığı yönünde ittifak vardır. Toptaş’ın bu akımın öncülerini de iyi okuduğu kanaatindeyiz. Konuyla ilgili ayrıntıyı Yıldız Ecevit’in girişte andığımız çalışmasının 3. bölümüne[22] havale ederek sözün burasında porstmodernizme getirilen eleştirilere kısaca bir bakalım.

Sokal Vak’ası ya da Porstmodernizme Eleştiri

  1940’lı yıllarda doğan ve edebiyata büyük bir açılım getiren postmodernizmin etkisini ve özellikle Derrida’nın ve Barthes’in anlama ilişkin yaptıkları hermenötik çalışmaları yadsımak mümkün değildir. Bir edebiyat adamı için bu çalışmalara ilgi duymak kadar tabii bir şey olamaz. Fakat her felsefi-düşünsel çıkış gibi bu hareketin de kendi içinde problemli alanları vardı; dolayısıyla ağır eleştirilere de maruz kaldı. Postmodernizme kapsamlı bir eleştiri getiren John Zerzan (d. 1943);J. Derrida’nın (öl. 2004) “Evrensel bir gerçek, mutlak bir gerçek yoktur. Anlam sürekli ertelenir, anlamda istikrar yoktur, anlam sabitlenemez” görüşlerine şiddetle itiraz etti. Zerzan, Postmodernizmi, anakronizmle kol kola olmakla ve insanı kör bir sokakta belirsizliğin ve boşluğun içine bırakmakla eleştirdi. T. Eagleton (d. 1943), ilginç bir tespitte bulunarak, Postmodernizmin, özünde Hegelci Marksizm’le bir hesaplaşma olduğunu söyledi[23].

  Romanın girişinde, yazarın kurguladığı hayali bir kişi olan Haraptarlı Nafi’ye atfen bir epigraf var. “Hayat nedir diye sorarsan bilmiyorum evlat, sormazsan biliyorum.”[24] Bu cümle, postmodernistlerin “şeyler arasındaki anlamın yeterince net olmadığını, ya da mutlak anlama ulaşılamayacağı” görüşüne denk düşüyor. Roman boyunca karşımıza çıkan da bu: Anlam sabit değildir; onun hakikatine tümüyle vâkıf olamayız. Burada Toptaş’ın, postmodernizmin ihdas ettiği metinlerarasılık yöntemine başvurduğu ve metni alıntılarken değiştirdiği; mesela ‘zaman’ yerine ‘anlam’ı (hayat) koyduğu görülüyor. Yıldız Ecevit’e göre eskilerin, özgün olmadığı için kaçındıkları; hatta“taklit ve tağyir” deyip aşağıladıkları bu yönteme postmodernistler yeni bir şey gibi sarıldılar. Üstelik bunu, metnin aslını bozarak yaptılar (bu durumu dilimizde “denşirmek” fiili karşılıyor); dahası, yapılanı bir marifet sayıp tebcil ettiler. Ecevit’e göre bu, ‘özgünlüğün içerikte değil, biçimde önemli olduğu bir estetik anlayış’a yaslanmıştır.[25]

Postmodernist yaklaşımları da olan sosyolog J. Baudrillard (öl. 2007) Postmoderniteyi bir taklit kültürü, şiddetli bir patlama ile içe dönük çöküş süreci olarak niteledi. Ona göre, bu teoriler muallâkta kalmış, güvenli bir limana demirlemedikleri için de nihilizme evrilmiştir[26]. Postmodernizmde şahsilik yok edilmiş ve kişi sadece kendisine değil her şeye yabancılaşmıştır. Z. Bauman’a (öl. 2017) göre postmodernizm, değişime ihtiyaç duyan modernlikten başka bir şey değildir. Bauman’ın görüşü, adı bu kavramla anılanların başında gelen F. Lyotard’in (öl. 1998) açıklaması ile yakınlaşmaktadır. Lyotard’a göre postmodernizm, modernizmin kendi içine kıvrılmasıdır. Bilim adamı dürüstlüğü ile en özgün eleştiri, postmoderniteyi her şeye rağmen “dünyanın yeniden büyülü hâle getirilmesi” olarak değerlendiren sosyolog Bauman’dan gelir yine: “Postmodernizm aslında bir sancıdır; insanı, evreni, nesneleri ve bunların varlık nedenini anlamlandıramamanın sancısıdır”[27].

Postmodernizme en acımasız eleştiriyi getirenlerden biri de New York Ünv. fizik prof’u Alan Sokal’dır (d.1955). Üstelik Sokal, eleştiri için postmodernistlerin yöntemlerine tam da uygun, ironik bir yol seçer; -amiyane tabirle- muarızlarını faka bastırarak yapar bunu: 1996’da ünlü postmodern kültür dergisi Social Text’e fizik kurallarını ekseninden bilerek saptırdığı bir makale yollar. Makale büyük ilgi görür. Sokal ise hedefine ulaşmanın şehvetiyle mest olmuştur: Bombayı patlatır; yaptığının bir ‘şaka’ olduğunu söyledikten sonra “Derrida’nın da Felix-Deleuze ikilisinin de birer şarlatan olduklarını, doğa bilimcilerin postmodern aptallıktan korkması için pek bir sebep kalmadığını” yüksek sesle ilan eder. Bu açıklamayla postmodern felsefeciler ile pozitif bilimciler arasında bilim savaşları da başlar. Bu olay bilim ve kültür tarihine Sokal Vak’ası olarak geçmiştir.[28]

Konunun bizde de eleştirisi yapılmıştır. Mehmet Kaplan’a (vef. 1986) göre “seküler Batı sivilizasyonunun ömrünün uzatılması çabası”. Kaplan’ın görüşü Frederic Jameson’un görüşünün tekrarı gibidir. Hulki Aktunç, Mehmet Ergüven ve H. Bülent Kahraman’ın görüşleri de “Modernin devamı veya bir kolu” çerçevesinde birbirine benzerdir. Orhan Duru’ya (vef. 2009) göre Postmodernizm, “modernin sıvayla örtülmüş hâli”.

Dikkat edilirse bütün bu yaklaşımlar, tartışmalar konum belirleme kadar bir olumsuzlamadır da. Olumsuzlamaları şöyle bir sonuca ulaştırmak da mümkün sanıyorum: Postmodernizm; bidayette Hristiyan olmak kimliğiyle tebarüz eden ancak sonra sömürgeler edinip emperyal alana uzanınca Batılı olmak etiketi yapıştırılarak üzeri örtülen sömürgeciliğin kutsal sistemi olan kapitalizmin kucağındaki Avrupa entelektüelinin, edebiyatta kendine bir farklılık yaratmak ekseninde bulduğu karşılıktır. Bu insan, sürekli ihtiyaç ‘üretildiği’ için de hep muhtaç durumdadır ve nefes alamaz hâle gelen ruhuna pencereler açma, belirsiz ve sonsuz ufuklara açılma, rahatlama ihtiyacındadır.

Postmodernizmin verilerinden yararlanılamaz mı? Elbette yararlanılabilir, yararlanılmalıdır da. Şahsen orada, anlatım imkânlarının genişletilmesi, anlamın (yok edilmesi değil) çoğaltılması bakımından büyük bir imkân görüyorum. Fakat’ımız var: Postmodernizmin verilerine denetimsiz ve “atlama” bir yöntemle yaklaşıldığında, bunun, ilgili metinlere bir savrulma şeklinde yansıdığı erbabının malumudur. Postmodernizme getirilen yukarıdaki eleştirilerin Toptaş’ın eserlerinde hangi düzlemde bir karşılığı bulunduğu veya bulunmadığı hususu ise ayrı bir çalışma konusudur.

Hasan Ali’nin dilin perdelerine hâkimiyetini takdire şayan buluyorum; ne ki hiçliği ve anlamsızlığı anlatının merkezine yerleştirme çabalarına katılmıyorum.

[1] Çalışmamızda yazarın ilgili kitabının İletişim 2010, 2. baskısı esas alınmıştır. (Alıntı:  BHH, sayfa 45)

[2] Deneysel edebiyat, her eserde yeni arayışlar içinde olmakla ilgili bir kavram. Deneysel edebiyat; mevcudun kalıplarını zorlayarak daha mümbit alanlara açılma, yeni arayışlara girme ve yeni şeyler deneyerek okuyucuyu şaşırtma çabalarından çıkmış bir eğilimdir, yöntemdir. Bu yöntem, yapısında, oynamaya ve üzerinde değişiklikler yapmaya müsait özellikler barındıran kalıplardan, biçimlerden yeni sentezler elde etme, farklılıklar yaratma esasına dayanır. Şaban Sağlık’a göre bu çabaların amacı, muhtevası uygun olan kelime veya ifadelerden, söz sanatlarından; hatta harflerden ve seslerden de yaralanarak yeni anlam alanlarına ulaşmaktır. Cem Aktaş’a göre de Einstein’ın (öl. 1955) görelik kuramının edebiyata uyarlanışıdır deneysel edebiyat. Marguerite Duras’ın (öl.1996) Sinek adlı anlatısı  bu alanda iyi bir örnektir. Konuyla ilgili kaynaklar: Kitap-lık Dergisi sayı 60 (2003); Şaban Sağlık, Hikâye Anlatı/yorum, Hece Yayınları, Ankara 2014.

 J. Borges’n anlattığı ve aslı MÖ 300’de yaşadığı düşünülen Liehtse’ye nispet edilen Oduncu adlı öykü ise hem deneysel edebiyatın hem de postmodern küçürek öykünün ilk örneği sayılabilir. Bu öyküyü buraya alalım:
                                                     

ODUNCU   

Cheng’li bir oduncu bir koruda ürkmüş bir geyiğe rastladı ve onu öldürdü. Sonra da başkalarının bulmasını önlemek için üstünü yapraklar ve dallarla örterek onu ormana gömdü. Ancak kısa bir süre sonra geyiği sakladığı yeri unuttu ve her şeyi düşlemiş olduğunu düşündü. Öyküyü herkese sanki bir düşmüş gibi anlattı.

Dinleyicileri arasından bir adam saklanmış geyiği aramaya gitti ve onu buldu. Adam geyiği evine taşıdı ve olan biteni karısına anlattı:

“Bir oduncu bir geyik öldürdüğünü düşlemiş ve sonra sakladığı yeri unutmuş. Ben de onu buldum. Şu oduncu gerçekten yaman bir düşçü.”

 “Kim bilir belki de, sen bir geyik öldürmüş olan bir oduncu gördüğünü düşledin,’ dedi karısı. ‘Böyle bir oduncunun bulunduğuna gerçekten inanıyor musun? Ama yine de, gözümüzün önünde bir geyik durduğuna göre, düşün gerçek olmalı.”

“Geyiği bir düş sayesinde bulduğumu farz etsek bile,’ diye gürledi koca, ‘ikimizden hangisinin düş gördüğünü bulmak için canımızı sıkmanın ne anlamı var!”

Oduncu o gece evine döndü; aklı hâlâ geyikteydi; o gece gerçekten düş gördü; düşünde geyiği sakladığı yeri ve onu bulan adamı gördü. Şafakla birlikte diğer adamın evine gitti ve geyiği orada buldu. İki adam sert bir ağız dalaşına giriştiler ve sonunda geyik davasını karara bağlamak bir yargıca düştü. Yargıç oduncuya döndü:

“Sen bir geyiği gerçekten öldürdün ve bunun bir düş olduğunu düşündün. Sonra gerçekten düş gördün ve onun gerçek olduğunu düşündün. Diğer adam geyiği buldu ve bu yüzden seninle tartışıyor, ama karısı onun başka birinin öldürmüş olduğu bir geyiği bulduğunu düşlediğini düşünüyor. Kısaca hiç kimse geyik öldürmedi. Ama önümüzde bir geyik durmakta olduğu için, en iyi çözüm onu ikinizin arasında bölüştürmek.”

Dava, Cheng Kralı’nın kulağına kadar gitti ve Cheng Kralı şöyle dedi:

 “Yargıca gelince, o bir geyiği böldüğünü düşlemiyor olmasın!”

[3] H. A. Toptaş, Başlarken Yalnızsın Bitirdiğinde Daha da Yalnız, İletişim yayınları, 1. Baskı, 2014; s. 60

[4] Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, çev. Kaan H. Ökten, 2. baskı, Agora Kitaplığı, İst. 2011, s. 29, 30.

[5] Hasan Ali’nin “Ben, kendimi kaybederek bulurum”diyen Paul Ricœur ’u (öl. 2005) okuduğunu sanıyorum. Ricœur, “Kim sorusunu sormaya devam etmeliyiz… Kendinden uzaklaşma, kendini yeniden sahiplenmeden bağımsız düşünülemez” görüşündedir. Vahiy Fikrinin Hermenötiği müellifi Ricœur’ü bizim için önemli kılan hususların başında -filozofların çoklukla es geçtiği- İnsan kimdir, sorusu ile ciddi olarak meşgul olması geliyor. (Bu soru onu bir kimlik kuramına da götürür.) Anlamın peşinde bir ömür tüketen Ricœur’e göre anlama, önce kendini anlamadır. Bu düşünce Heidegger’in Dasein Kuramı’nda da vardır. (Bu bizde, daha ileri boyutta, Yunus’ta, “kendini bilmek” olarak ifade edilmiştir. rs) Selami Varlık, “Ricœur’ün Hermenötiğinde Merkezdışı Özne”, Kaygı: Uludağ Ünv. Fen Ed. Fak. Felsefe Dergisi, sayı 24.

[6] P. Ricœur, metafor üzerine kafa yoran önemli bir Hermenötik uzmanıdır. Konu ile ilgili çalışması 2007’de Metis’ten yayımlandı: Yoruma Dair: Freud ve Felsefe (çev. Necmiye Alpay). Metafor kavramı etrafında Şilan C. Ceylan’ın, 2015’te Ankara Ünv. SB Enstitüsü’ne sunduğu, P. Ricœur’ün Hermenötik Kuramında Metaforun İşleyişi adlı bir yüksek lisans tezi çalışması da önemlidir.

[7] Toptaş’ın Muhyiddin’i- Arabî’yi okuduğunu ve bu romanın adının oradan mülhem olduğunu düşünüyoruz. Arabî, yaratılış teorisini açıklarken Heba’dan söz eder. Ona göre Allah âlemi var kılınca küllî yaratım eşyaya tecelli etti ve o sırada Heba denilen hakikat meydana geldi; yani Allah nuruyla Heba’ya tecelli etti ve onda göründü. Heba, binaya gerekli şekil ve suretlerin verilebilmesi için gerekli olan harca benzer. Bkz. Fusûsu’l- Hikem, çev. Ekrem Demirli, Kabalcı, 1.baskı, 2013, s.295

[8] Robert Fulford, age, s. 89, 89

[9] Hilmi Yavuz’a  (d. 1936) göre hayal, ancak bir metafora dönüştürüldüğünde, hakikate değilse de gerçekliğe aday olabiliyor. Buna göre MS 1000 yılında bir hayalci, ‘dünya güneşin çevresinde dönüyor’ deseydi, bu bir hayal (metafor) olarak kabul edilecekti; oysa Galileo’yla birlikte bu hayal, bir gerçekliğe dönüşmüş oldu. Hakikati ‘ideal’ olarak görmek Platoncu bir düşüncedir. İdea, Platon’un en mükemmel form olarak gördüğü ‘idea’ ile ilgili. Burada bir nüans var: İdea ile ideal farkı! Yaygın olarak kullanılan ‘ideal’, idealizmin ideal’i, Platon’unki değil! Fark: ‘idea’lizm’ ile ‘ideal’izm’ arasında. Hakikatin ideal olması, ancak Platon’cu ‘idea’lizm’ bağlamında söz konusu olabilir ki o da metafizik olana tekabül eder.” (Hilmi Yavuz, Edebiyat Okumaları, Timaş Yayınları, İst. 2015.)

[10] Metaforu bizde, eserinde bilinçli olarak kullanan ilk sekiz isimi saygı ile analım: İbni Sina’nın (vef. 1037) Esrârü’l-Hikmeti’l-Meşrikıyye adlı eseri ki aslı tahkiyeli felsefi bir eser iken sonradan İbni Tufeyl (vef. 1185) tarafından Hay Bin Yakzan adıyla uzun hikâye formatında yazıldı. Yusuf Has Hacib’in (vef. 1077?) alegorik bir eseri olan Kutadgu Bilig; Ş. Sühreverdî’nin (vef. 1191) Ķıssatü’l-Gurbeti’l-Ğarbiyye ve Feridüddin Attar’ın (vef. 1220) Mantıku’t-Tayr çalışmalarını, Giritli Aziz Efendi’nin (vef. 1798) Muhayyelat-ı Aziz Efendi ve Şehbenderzade Filibeli Ahmed Hilmi’nin (vef. 1914) A’mak-ı Hayal’ini da bu cümle kapsamında analım. Dede Korkut Hikâyeleri’ni de eklersek bu sekiz metin için geleneksel hikâyelerimizin zemin metinleridir diyebiliriz.
     Molla Cami’nin (vef. 1492) Farsça’ya; Lamiî’nin (vef. 1531) de Türkçeye kazandırdığı Salaman u Ebsal hikâyesinin ise temeli Ariosto’ya dayandırılmaktadır. Eseri, Huneyn b. İshak’ın (vef. 873) Yunancadan Arapçaya tercüme ettiği biliniyor. 

Ruhun (Salaman) bedene (Ebsal)  yolculuğunu konu edinen bu hikayeyi Nasreddin Tûsî  Şerhü’l-İşarat’ında, İbni Tüfeyl Hay b Yakzan’da, İbni Arabî Nevadir’de daha önce nakletmişlerdir.

[11] Georg Friedrich Meier (öl. 1877) sembollerin ve işaretlerin yorumlanması üzerine çalıştı.

[12] Oğuz Cebeci, age.

[13] Higgs Bozonu: Araştırmacıları maddenin atomdan da küçük parçacığına ulaştıran ve kütlesi olmadığı hâlde atomlara kütle kazandıran düzenek. 2012’de tespit edildi. Atom parçacığı diyelim.

[14] Dionyzos, eski Yunan’da on iki ‘Olympos tanrı’sından biri olup şarap tanrısıdır ve Çallıdır. Dionysos, ne bir şehire ne de tam olarak Olimpos’a aittir. İki kere doğmuştur; hem insana hem de titanlara özgü nitelikler taşır. Karmaşıklık, paradoksal durumlar, ontolojik belirsizlikler bu kavramla (diyonizyak etki) ifade edilir.

[15] Oğuz Cebeci, age, s. 514, 547.

[16] Bunu kendi üzerimizde gözlemledik: İlk baskısı 1990’da çıkan ilk öykü kitabımızda yer alan Kuşlar Kuş Olarak Havalandığında adlı imgesel anlatımlı öykü meğer deneysel edebiyat örneği imiş.

[17] “Sana ruhtan soruyorlar. De ki onun bilgisi Rabbimin katındadır.”(17/85) Eskilerin “muğayyebat-ı hamse” dedikleri ‘beş bilinmeyen’: Saat, (küçük ve büyük kıyamet) ruhun mahiyeti, yağmurun tam olarak ne zaman, nereye düşeceği, insanın günlük hayatının nasıl geçeceği, doğacak çocuğun said mi şaki mi olacağı.

[18] Rasim Özdenören’in Toz adlı öyküsüne ve Bahtiyar Aslan’da çokça görülen toz imgelerine bu bağlamda değinmiştik. Enteresandır: Toz’un Kitap’ta da metafor olarak kaydı var: “Tozlanmış yüzler”: 80//40.

[19] Bunlara ilgili romandan birkaç örnek verelim:

“… çeşitli zamanlardan bazı renkleri alıp sesimizin, sesimizde gözükmeyen kıvrımları arasına yerleştirir miydik, hiç bilmiyorum (s. 21). Göğü yutacakmış gibi esneyen bu insanlar beni görmüyorlardı (s. 23). Sessizlikten yapılmış uzak bir yüz hâlinde eğiliyorlar (s. 24). Bu eşyaları yutup yutup geri kusan yarı uykulu kocaman aynalar çıkıyordu çünkü (s. 40).(İhtiyarlar) bir çocuk seli hâlinde benim kalbimdeki Alaaddin’in yokluğuna çarpıyorlardı (s. 25)… Elimde o yokluktan başka hiçbir şey yoktu çünkü (s. 28).

[20] Metonimi, sinyal gönderme işlevi güçlü olan bir kelimedir. Mecazımürsel’e benziyor ancak ondan mecazın benzerlik dışı ilişkilerle yapılması yönüyle ayrılıyor. Metonimi, metafordan da farklıdır. Metaforda bir nesne başka bir nesneye taşınırken bu üzeri örtülerek yapılır. Metonimide taşınan nesne taşındığı yerde diğerinin yerine geçerken ona yakıştırılan özellikleri veya veya bağlantıları kullanır. Kanıksanmış olsaydı dolaylama da denilebilirdi. Dolaylamada ‘Koltuğunu kaptırdı’ örneği kanıksanmıştır. Oysa metonimide bu alışılmadık biçimde “Gözünü kaptırdı” şeklinde kullanılabilir. Bu durumda olaylara veya nesnelere başkasının gözüyle bakan taklitçi biri anlatılmış olur. Alt türü sinekdokidir ki metonimi yerini orada temsil kabiliyeti güçlü olan işaretlere bırakır; parça bütünü temsil eder. Gülün sevgi(li)nin yerine geçmesi; ‘ters üçgen’in trafikte “yol ver” anlamının yerini alması gibi.

[21] Kitap’ta enteresan bulduğumuz iki ifade var ve aynı sûrede: Biri mekânı aşmak (tayyimekân) diğeri değişim-dönüşüm-başkalaşımla ilgili. Önce biri 27/39: “Ben onu sana yerinden kalkmadan getiririm”: قبل ان تقوم من مقامك Diğeri şöyle 27/41: “Ona tahtını başkalaştırın bakalım, tanıyacak mı?” Burada نَكِّرُوا لَهَا عَرْشَهَا “Nekkirû “fiili, marife (definite)’nin tahtının başka bir nesneye değil, taht olarak kalan ama tahtın sunduğu cazibeden ve dünyalık albeniden eser kalmamış, asli işlevinden soyutlanmış bir “tahta” dönüştürülmesinden söz ediliyor. Burada olan ‘tebeddül’den hatta ‘tağayyür’den de ötede bir tür istihale durumu ki J. Derrida’nın deconstrüktion dediği başkalaştırım da bu. Buradan türeyen nekkâre kelimesi için Ahter-i Kebir “düşvarlık, belirsizlik ve zorluk” demiş. İlginç buldum: Başkalaştırmanın temel özelliği, nesneyi -eski hâline şeklen benzese de keyfiyet bakımından- belirsiz hâle getirerek özneyi yabancılaşma ile karşı karşıya bırakmaktır. (Bunun Bertolt Brecht’te görülen metne okuyucunun yabancılaşmasıyla ilgili olmadığını belirtelim)

[22] Y. Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim, İst. 2002.

[23] Terry Eagleton, Postmodernizmin Yanılsamaları, Ayrıntı, 3. baskı, çev. Mehmet Küçük, İst. 2015.

[24] İfadenin aslı Augustinus’un (öl. MS 430) İtiraflar’ında geçiyor ve şöyle: “Peki o hâlde zaman ne? Hiç kimse bana sormazsa biliyorum; biri çıkıp da açıklama yapmam gerektiğinde bilmiyorum.” Augustinus, İtiraflar, Kabalcı, çev. Çiğdem Dürüşken, 1. baskı, İst. 2010, s. 374.

sokmaktır.” Konuyla ilgili Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler, (Kanguru yayınları, 2014) çalışması değerlidir.

Günümüzde sanatsal üretimler arasındaki bu türden alışverişler, semiyotik alana kaymış görünüyor; yani şimdilerde işlem, metinlerarasılığın yerini göstergelerarasına bıraktığını düşünüyoruz.

[25] Y. Ecevit, age.

[26] Sezgin Kızılçelik, Postmodern Dedikleri, Saray Kitabevi, İst. 1996.

[27] Zygmunt Bauman, Modernlik ve Holocaust, çev. S. Sertabiboğlu, Versus Yayınları, 2007.

[28] Alan Sokal, Şakanın Ardından, çev. Gülsima Eryılmaz, Alfa Yayınları, İst. 2011.

Amerika’nın ünlü kitap yorumları dergisi Publishers Weekly, bu kitabı, “Sokal, sonu nereye varırsa varsın, okuru sağlıklı düşünmeye davet ediyor” diye takdim eder. Edebiyata girişi 1940’lara uzanan posmodernizm, 1990’lardan sonra yerini metamodernizme mi bıraktı, bunu bilemeyiz; fakat “öte-daha öte”, “sonra-daha sonrası” gibi anlamlara gelen bu ön takılarla yapılan yapıştırma veya yakıştırmalar zamanın ruhunda karşılık buluyor. Sinema oyuncusu Robin van den Akker ve “mizansen, mekânsallık ve kurgunun doğası” üzerine çalışan Timotheus Vermulen şimdiden kavramı telaffuz ettiler bile. Rasim Özdenören’in Tuhaf Bir Dönemden Geçiyoruz başlıklı yazısı metamodernizme geçişi tescilleyen bir yazı bizce. (Bkz Yeni Şafak: 15. 10. 2017)