İsmail Alper Kumsar*

“… ellerinde sıcak ekmeklerle uykulu çocuklar ve kadınlar geçti ama orada öylece dikildiğim hâlde hiçbiri yüzüme bakıp “günaydın” bile demedi. Yoktum sanki gözlerinde…”

Son dönem Türk romanının güçlü isimlerinden Hasan Ali Toptaş, kendisini Samuel Be-ckett ile Şehrazat’ın evliliğinden doğmuş bir çocuk olarak tanımlıyor. Kendi hayatının konu edildiği “Büyük Umutlar” isimli belgeselde çok iyi bir hikâye anlatıcısı olan an-nesi Hatice’yi, Binbir Gece Masallarının “Şehrazat”ına, çok az konuşan babasını ise Samuel Beckett’e benzetmiş. Bu benzetme, Toptaş’ın romanlarındaki güçlü anlatıcıyı/anlatımı, be-lirsizliği ve gizemi işaret etmesi bakımından sadece benzetme olmanın ötesinde bir anlam taşımaktadır. Biz de bu çalışmamızda, Toptaş’ın romanlarındaki belirsizlik ve gizemin köken-leriyle “Gölgesizler” romanındaki üslubu inceleyeceğiz.

 

Hasan Ali Toptaş’ın Romancılığı Hakkında

 

Toptaş’ın çoklu okumaya elverişli romanlarına farklı açılardan bakan pek çok araştırmacı, bu romanlardan birçok malzeme bulabilmiştir. Söz gelimi Önder Yeral, matematikçi Kurt Gö-del’in “Eksiklik Teoremi”, Hollandalı ressam M. C. Escher’in Resimleri ve “Gölgesizler” romanı arasında çeşitli bağlantılar kurarken (Yeral, 2006) Elif Türker, Toptaş romanlarını “döngüsellik” ve “belirsizlik” kavramlarından hareketle tasavvufi yorumlarla okumaya çalışır (Türker, 2009). Bu anlamda Umberto Eco’nun, Kafka’nın eserleri için söylediği çoklu okuma zemini Toptaş romanı için de geçerlidir.

“Anlam katmanlarının belirli bir düzende ve katı bir biçimde üst üste yerleştirildiği Orta Çağ alegorisinin tersine, Kafka’nın yapıtları herhangi bir ansiklopedik bilgi tara-fından güvence altına alınmamış, herhangi bir dünya düzeni anlayışına da dayanma-mıştır. Kafka’nın kullandığı simgelerin farklı yorumları, ister varoluşçu ister din bilimsel ister klinik isterse de psikanalitik olsun, yapıtın yalnızca bir kısmını kendi başına tü-ketebilir. Yapıt açık olduğu oranda tüketilemez çünkü düzenli bir dünyanın evrensel kabul gören yasaları tarafından düzenlenmiş bir dünyanın yerini, belirsizlik üzerine temellenmiş bir dünya almıştır.” (Eco, 2001, s. 17).

Belirsizlik üzerine temellenmiş bu yapı, 20. yüzyılın sanat ve gerçeklik algısından hareketle oluşturulmuş bir tavrı yansıtmaktadır. Bu tavrı şöyle özetleyebiliriz: 19. yüzyıl romancısı ger-çekçi olarak adlandırılan bir roman anlayışına sahipti. Bilime sonuna kadar güvenen, her şeyi bilimin olağanüstü gücüyle çözebileceğini düşünen bu anlayış, insanın maddeyle olan uyumlu birlikteliğinin devamını öngörmekteydi. Dolayısıyla roman anlayışı da bu minval üze-reydi. Birbirine sıkı neden-sonuç ilgisi ile bağlanmış olay örgüleri, nedensizliğe ve belirsizliğe imkân tanımayan kesin hükümler, okuyucuya yol gösteren bilgiç tavırlar bu yüzyıl romanının karakteristik yapısını oluşturmaktaydı. Sthendal’in “yol boyunca gezdirilen ayna” sözü ya da Plehanov’un “Edebiyat ve sanat hayatın aynası(dır).” ifadesi hep bu anlayışa vurgu yapmak-taydı. Ancak 20. yüzyıl başlarında bu anlayışta çok belirgin değişmeler oldu. Berna Moran 19. yüzyıl sonlarında ve 20. yüzyıl başlarında M. Proust, H. James ve J. Conrad gibi yazarların gerçekçi roman anlayışına uymayan bu değişik roman yolunu açtıklarını, 20. yüzyılda yazdığı için “modern” sıfatını alan ama eski anlayışı sürdüren dönemin diğer yazarlarından ayrılabil-meleri amacıyla “modernist” diye adlandırılan J. Joyce, F. Kafka, V. Woolf, R. Musil, W. Faulkner ve daha birçoklarının ise bu yeni roman anlayışını geliştirip 1920’lerde doruğa taşıdıklarını ifade eder (Moran, 2002, s. 263).

Roman anlayışındaki bu değişim, esasında çağın gerçeklik anlayışındaki değişimin romana yansımasından başka bir şey değildir. Dünya savaşlarının insan ruhu üzerinde bıraktığı derin etki, insanın bilime ve akla olan kesin inanışını sarsmış; yeni kaotik durum kaotik bir estetik anlayışı doğurmuştur. “Yabancılaşma estetiği” olarak da tarif edilen bu algı, çağımız insanı-nın hayal kırıklıklarından ibarettir de diyebiliriz. Yıldız Ecevit, bu düşünceye paralel olarak 20. yüzyılın modernist romancılarının birer yabancılaştırma sanatçısı olduğunu, Kafka’nın da Joy-ce’un da metinlerini alışılmışın dışında grotesk/yabancı bir atmosfer içinde kurguladıklarını, geleneksel gerçekçi edebiyatın ana dayanağı olan sürükleyici olay zincirini ortadan kaldırdık-larını ifade eder. Bu bağlamda Joyce’un ve Kafka’nın metinlerinde geleneksel romandaki gibi olaya dayalı gerilimin olmadığını, olay zincirinin uzaması, yüzlerce sayfalık bir romana dönüş-mesi, metnin tekdüzeleşmemesi için entrikalar kurgulayıp okuru ardından sürüklemesi gibi beklentilerin ortadan kalktığını söyler (Ecevit, 2002, s. 35).

Hasan Ali Toptaş da tam bu algı ile kurgular romanlarını. Onun romanlarında alıştığımız, gele-neksel olay örgüsü yoktur; mantıklı, sistemli, son derece düzenli kâinat algısı yerini karmaşık ve imgesel bir yapıya terk eder. Geleneksel okurun beklentilerini boşa çıkaran bu tarz, okuyucu ile yazarın iş birliğini zorunlu kılar. Metin her okunuşta, okuyucu tarafından yeniden inşa edilmek zorundadır.
“… (Toptaş’ın metinleri) yaşadıklarını anlatmak yerine anlattıklarını yaşayan, uyku ile uyanıklık arasındaki eşikten seslenen ve sesi gittikçe artan bir biçimde masalların tonuna yaklaşan bir anlatıcının hayal ile gerçeği aynı hizaya getiren grotesk ve gerçeküstü bir gerçekliği savunduğu metinlerdir. Söylem böylesi bir gerçekliğin egemenliğine girdiğinde, anlatı da duyuların birbiriyle asla uyuşmadığı, uzamın ve zamanın öznel boyutlarıyla sergilendiği, imgelerin ve anlam(lar)ın da metnin iç iktidarına boyun eğdiği bir evrende soluk alır.” (Tabanoğlu, 2010, s. 35).
Eskilerin yakaza hâli olarak tarif ettikleri bir anın, dilde somutlaşmış görünümleriyle dolu bu metinlerde hayal ile gerçek, olağanüstü ile reel iç içe geçmiş biçimde varlığını devam ettirir. Duyular arası aktarmalar, soyut kavramları somutlaştıran kelime oyunları her an şuuru açık olan bir okuyucu kitlesine seslenmektedir. Yan yana gelemeyeceğini düşündüğümüz birçok kavram adeta bir şiir dilinin imgesel yapısı içinde yan yana gelir hatta iç içe geçer.
Tabanoğlu, Toptaş’ın romanlarındaki her ögeyi imgeleştirme eğilimindeki bir söylemle, imgeleri yan yana ve üst üste yığarak birbiriyle iç içe geçen hikâye(cik)lerle oluşturduğunu ifade eder. Böylece katı olan her şeyin buharlaştığını, düzensizmiş gibi görünen kaotik bir evrende kolay kolay görünmeyen örtük bir düzen yarattığını, ulaşılan bu yeni düzenin ise kendiliğinden örgütlenen bir süreç (yani çağrışımlarla ilerleyen söylem) aracılığıyla anlamsal açıdan kestirilemez yönlere doğru geliştiğini ifade eder (Tabanoğlu, 2010, s. 40).
Toptaş’ın romanındaki belirsizlik ve karmaşanın yarattığı “örtük düzen” ancak romanın kendi bütünlüğü içinde algılanabilmektedir. Dolayısıyla Toptaş’ın romanını değerlendirirken eseri, kendi dışındaki bir ölçüye göre ele almak mümkün görünmemektedir. Çünkü Toptaş’ın her romanı kendi düzeniyle birlikte var olmaktadır. Toptaş’ın romanlarının zeminini oluşturan bu temel bakış açısını bu şekilde tespit ettikten sonra “Gölgesizler” romanı ve
romanın üslubunu -bizce- orijinal kılan nitelikler hakkında konuşabiliriz.

Gölgesizler Romanının Üslubu Üzerine

Kaybolma imgesi üzerine kurulu romanda “Gölgesizler” ismi kayboluş imgesini destekler. Romanındaki olaylar, iki farklı mekânda geçer. Bu mekânlardan birisi şehir diğeri köydür. Şehirdeki olaylar genel olarak tekil birinci kişi ağzıyla, köydeki olaylar ise ilahî bakış açısıyla kaleme alınmıştır. Olaylar genellikle şehir-köy-şehir sıralamasına uygun olarak verilmekle birlikte kimi zaman bu sıralama bozulmaktadır.
Toptaş, “Gölgesizler”de, bir yazarın imgelemini anlatının merkezine yerleştirerek paralel iki evrende aynı anda gezinebilme olanağını değerlendirir. İlk romanında denediği parçalanmış zaman kurgusunu bu romanında geliştirerek iki ayrı zaman ve mekânı iç içe geçirerek belirsizleştirir. Bilinç dışının sahneyi ele geçirmesiyle düş ile gerçek arasında salınan anlatı, acıyı ve sıkıntıyı taşrada betimlerken birey ile dâhil olduğu topluluk arasındaki gerilimi kelimelerin oluşturduğu imgelerle resmeder (Tabanoğlu, 2010, s. 28).

Romandaki ilk bölüm şehirde bir berber dükkânında geçer. Sıradan bir berber dükkânında yaşanabilecek olaylar yaşanır bu dükkânda. İkinci bölümde, şehirdeki berberin hayalinde şekillenen köy berberi ve köydeki olaylar anlatılmaya başlanır. Köy muhtarının seçimleri ka-zandığının ertesi günü, muhtarın karısı, Reşit’in kendisiyle görüşmek istediğini söyler. Muh-tar, Reşit’le görüşmeyi ağırdan alarak on altı yıl önce muhtarlığı kazandığının ertesi günü köyün berberi Cıngıl Nuri’nin kayboluşunu hatırlar. Köyde Cıngıl Nuri’nin kayboluşu önemli bir gündem oluşturmuşken şehirdeki dükkânda da sürekli birileri kaybolmakta dışarı giden bir daha gelmemektedir. Ayrıca romanda mekân ve kişiler sürekli birbirine karışmakta, kö-yün şahısları ve şehrin şahıslarını birbirinden ayırt etmek güçleşmektedir.

Muhtarın zihinsel seyahati sona erdiğinde Reşit’le görüşür. Reşit, kızı Güvercin’in kayboldu-ğunu muhtara bildirir. Muhtar ve köyün bekçisi kısa bir beyin jimnastiği ile bu olayın bir ka-çırılma olduğu kanaatine varırlar. Suçlu olarak da Cennet’in oğlunu görürler. Cıngıl Nuri’nin kayboluşu ile Güvercin’in kayboluşu arasında gelip giden düşünceler arasında yıllar önce yaşanmış Aynalı Fatma hikâyesi anlatılır. Köydeki olayların şimdiki zamanına gelindiğinde Cıngıl Nuri kendiliğinden köye döner. Fakat bu arada köye yeni bir berber gelmiştir ve üs-telik adı da Nuri’dir.

Muhtar, bir gün Güvercin’i aramak üzere ortadan kaybolur. Muhtar, gittikten sonra köyde daha ilginç olaylar yaşanmaya başlar. Ramazan isimli bir genç, siyah kuyruklu bir atın ayak-ları altında feci bir biçimde can verir. Güvercin’in kaçırılmasından dolayı Cennet’in oğlunun suçlu olduğuna hâlâ inanılmaktadır ve Cennet’in oğlu bundan dolayı köylüler tarafından sürekli olarak sıkıştırılmaktadır. Bu arada ilginç bir olay daha olmuş, kasabaya gittiği düşünülen muhtar, muhtarlığın kilitli odasında kendisini asmış olarak bulunmuştur.

Cennet’in oğlu bir gün sırtında Güvercin’le köy meydanına gelir. Güvercin hamiledir. Bu olaydan sonra Güvercin’i, Cennet’in oğlunun kaçırdığından kimsenin şüphesi kalmaz. Reşit, Cennet’in oğlunu öldürmek istese de bekçi buna müsaade etmez. Reşit, kızını cezalandır-mak için bir ahıra kapatır. Vakti gelince kız doğurur. Ancak kızın doğurduğu şeyi görünce herkes şaşırır. Cennet’in oğlu da bu arada yılan zehirlemesinden ölmüştür. Şehirdeki berber dükkânında bulunan anlatıcı ise dükkânı terk etmeye karar verir. Evine vardıktan bir süre sonra oğlu kapıyı çalar ve ona bir tıraş bıçağı getirir. Babasına “Aaaa yüzündeki sabunu yı-kamışsın!” diyerek şaşkınlığını ifade eder. Yanında getirdiği gazeteden bir haber okur: “Bir kızı ayı kaçırmış.”

Romanın son bölümü esasında yaşanan bütün olayların anlatıcı şahsın bir hayali olduğunu ve en fazla on beş yirmi dakikalık bir zamanda geçtiğini hissettirmektedir. Olaylar, anlatıcı şahsın yüzü sabunlu bir vaziyetteyken oğlundan bir tıraş bıçağı istemesi ve oğlunun “Taa caddenin öbür ucundaki” marketten tıraş bıçağını alıp getirmesi arasında geçen zaman-da kurulan bir hayalden ibaret izlenimi vermektedir. Anlatıcı şahsın oğlunun söylediği “Taa caddenin öbür ucundaki” ifadesindeki “Taa” kelimesi, zaman ve mekândaki göreceliliğe vurgu yapar. İç içe geçmiş, kimi zaman anlamsızlaşan olaylardan müteşekkil olan bu kurgu, romanın gerçeklikle ilişkisi hakkında ciddi şüpheler duymamıza neden olur. Elif Türker, romanın özüne sinen bu yok olmalar ve ortaya çıkmaların bir mantık düzenine oturmayıp simgesel düzeyde kalmasının romanın sonuna dair yapılan her türlü yorumun da üstünü açık bırakmakta olduğunu böylece romanın kurgusunu belirsizleştirmekte olduğunu ifade eder. Romandaki çakışan ya da uyuşmayan zamanların da söz konusu belirsizliği yaratma-ya yardımcı olduklarını, aynı zamanda bu durumların romandaki her kelimenin gerçeklikle olan ilişkisine kuşkuyla yaklaşmamıza neden olduğunu iddia etmektedir. Bu düşüncelerine delil olarak da romanın sonunda köyün ve berber dükkânının gerçekte olmadığının anlaşıl-masını gösterir (Türker, 2009, s. 23).

Toptaş romanlarındaki bu belirsizlik çoğu zaman üslubun imgesel yapısıyla da desteklenmektedir. Kendisiyle yapılan bir mülakatta üslubuyla ilgili sorulan “Romanlarınızda kullan-dığınız kelimeleri özenle seçiyor, sanki kelime avcılığı yapıyorsunuz. Bir söyleşinizde dilin yalnızca araç değil amaç da olabileceğinden bahsetmişsiniz, bunu biraz açabilir miyiz?” sorusuna verdiği şu cevap, Toptaş’ın dil ve üsluba bakışı açısından oldukça önemlidir:

“‘Bin Hüzünlü Haz’ yayımlandıktan sonra, “Ben burada dili sadece bir araç olarak görmedim aynı zamanda amaçladım.” demiştim. Sanıyorum bu yanlış anlaşıldı. Bir dil amaçlanmış da bu roman o yüzden yazılmış gibi anlaşıldı. Tek bir nedenle roman yazılmaz ki. Birçok nedenle yazılır. Hatta yazarken bu nedenler başka nedenleri de doğurur. Ayrıca, dil yalnızca bir araç değildir. Varılan bir yerdir dil, gelinen bir yerdir. Bu yer de derin mi derindir. Ben, tabii, kelimeleri çok dikkatli kullanmaya çalışıyorum. Hastalık derecesinde bir dikkat… Söz gelimi, hangi kelime açık heceyle bitiyor, hangi kelime kapalı heceyle diye bir gözümle ölçüp biçiyorum. Kimi zaman da tüm kurallara uygun bile olsa, bir cümlede ses bozukluğu hissediyor ve o cümlenin başında günler-ce dönüp duruyorum. Beste yapıyorum sanki. Ya da bana, yazmak bir anlamda beste yapmakmış gibi geliyor.” (Toptaş, 2003, s. 41).

Toptaş’ın hastalık derecesinde bir dikkatle kurmaya çalıştığı bu üslubun iz düşümlerini “Göl-gesizler” romanı üzerinde görmeye çalışalım. Toptaş’ın bu romandaki üslup özelliklerini in-celerken özellikle benzetmeler, aktarmalar (Aksan, 2006, s. 62-68) -insandan doğaya, doğa-dan insana, duyular arası, doğadan doğaya, somutlaştırma- dilin psikolojiyi ifade etmedeki gücü, zıtlıklar, farklı zaman algılamalarının üsluba yansıması üzerinde durmak istiyoruz:

Bir edebiyat terimi olarak benzetme, aralarında çeşitli yönlerden ilgi bulunan iki varlıktan güçlü olanın özelliklerini zayıf olana aktarmaktır. Bu tanımdaki güçlü olmak tabiri fiziksel güç olarak algılanmamalıdır. Örneğin “kibrit çöpü gibi parmak” dendiğinde kibrit çöpünün gücü, ince olma vasfının ön planda olmasından ileri gelmektedir. Aralarında benzerlik ku-rulmak istenen iki kavram arasındaki ilişki ne kadar güçlü olursa benzetme de o oranda değerli olur. Söz gelimi “yol gibi uzun bir dağ” şeklindeki benzetme, zayıf hatta anlamsız bir benzetmedir. Çünkü yol, dağ olmanın niteliklerini güçlendirecek belirgin bir özelliğe sahip değildir. İnsanların yol için kullandıkları “uzun” kelimesi, dağ söz konusu olunca “yüksek”lik-le karşılanır. Zira birisinde “yükselme”nin diğerinde “uzama”nın söz konusu olması hasebiyle insanlar iki kavram arasında doğrudan bir ilişki kurmazlar. Ancak “karınca gibi çalışkan köy-lüler” benzetmesi oldukça yerinde benzetmedir. Çünkü çalışkan olma vasfıyla öne çıkmış karınca ile insan arasında “çalışmak” ortak bir niteliktir. İnsanın böyle bir niteliği olmasaydı ya da karınca çalışkanlığıyla öne çıkmasaydı bu benzetme de zayıf kalacaktı. Ancak bu ikin-ci benzetmenin zayıf olan tarafı da orijinal olmamasıdır. O hâlde bir benzetmenin güçlü olmasında iki şartı öne çıkarmaktayız: benzeyen ile benzetilen arasında anlamlı, güçlü bir ilişki ve orijinallik. Benzetmeyle ilgili bu temel bilgiler ışığında “Gölgesizler” romanındaki benzetmeleri inceleyebiliriz.

Romanın daha ilk satırlarında şehirdeki berber dükkânında tıraş olan adamın durumunu özetleyen şu cümle, benzeyen ile benzetilen arasındaki ilişkinin sağlamlığı bakımından güçlü bir benzetme olmasının yanında yaşananların bir oyun olduğuna vurgu yapan özenli bir ifadedir: “Tıraş edilen adam, oyundan artakalmış etten kemikten bir posa yığını gibi kol-tuktan kalkıp ceketini giydi.” (Toptaş, 2002, s. 5). Cıngıl Nuri’nin çocukları hakkında muhtarın yaptığı benzetme gerek çocukların çaresizliklerini ifade etmesi gerekse okuyucunun zihninde durumun somutlaşması bakımından oldukça yerindedir: “Çocuklar analarının iki ya-nına geçip yan yana sıralanmıştı o sırada ve muhtar, dört boncuklu bir tespihe benzetmişti onları; ‘İmamelerini arıyorlar.’ demişti.” (Toptaş, 2002, s.14). Cıngıl Nuri’nin kayboluşu üzerine ihtimalleri değerlendiren muhtarın yaptığı benzetme ruh ile iğne deliği arasında orijinal bir benzerlik kurmuştur. “… kendisi Nuri olsa ve ruhu bir iğne deliği kadar daralsaydı…” (Toptaş, 2002, s. 15). Bir köy yerinde yavaş adımlarla grup grup gerçekleştirilen yürüme biçimiyle saba makamında okunan sabah ezanının heceleri arasında kurulan benzetme çok ilginçtir: “Şafak sökerken sabah ezanından kopmuş heceler gibi yavaş yavaş dağılmıştı toplananlar…” (Toptaş, 2002, s. 23). Biteviye uzayıp insanın canını sıkan gereksiz ve anlamsız inadın boyutunu göstermek bakımından “Ardında, Nuri’nin karısının inadı kadar uzun, upuzun bir duman şeridi.” (Toptaş, 2002, s. 35) benzetmesi kurulmuştur.

Kimi benzetmeler, gündelik hayatta karşılaştığımız birtakım jest ve mimiklerin yorum-lanması için kullanılmıştır: “Kunduracı, gelişinin nedenini pençeli ayakkabılara benzeyen çok kullanılmış bir gülümseyişin ardına gizleyerek kapıdan girdi.” (Toptaş, 2002, s. 42-43). Çok kullanılmış bir gülümseyiş ifadesinde gülümsemenin de tıpkı ayakkabı gibi eskime-si orijinalliğini, çekiciliğini, inandırıcılığını yitirmesi ifade edilmektedir. Romandaki kimi benzetmeler görüntüyü somutlaştırmak bağlamında önemlidir: “Kapıdaki köpek hırladı onu görünce; kirli sarı, ufacık bir şeydi ve dişleri, ağzının karanlığında kefen giyip yan yana sıralanmış insanlara benziyordu.” (Toptaş, 2002, s. 92). Bazı benzetmeler, ilginç bulunmuş olacak ki birden fazla kullanılmıştır. Ramazan’ı öldüren atın gözlerinin ışıltısı iki farklı yerde “kalaylı iki tas” (Toptaş, 2002, s. 120, 140)’a benzetilmiştir.

Gölgesizler romanında dikkat çeken üslup özelliklerinden biri de somutlaştırmalardır. So-yut kavramlara somut birtakım özellikler aktarmak biçiminde ortaya çıkan bu aktarmada “Temel olan, soyut kavramların, çeşitli durum, davranış ve duyguların somut göstergeler-le dile getirilmesi, böylelikle daha canlı, elle tutulur, güçlü biçimde anlatılması eğilimidir.” (Aksan, 2006, s. 66). Toptaş’ın romanındaki bu tip kullanımlar, kimi zaman algılanması güç durumları belirginleştirmek kimi zaman da daha önce ifade ettiğimiz belirsizliği, gizemi, göreceliliği derinleştirmek için oluşturulmuştur. Söz gelimi romanda “yokluk” gibi soyut bir kavram, insanların içinde yaşadıkları bir mekâna benzetilerek somutlaştırılır: “… herkes Nuri’nin yokluğu içindeydi.” (Toptaş, 2002, s. 18). Bu cümle aynı zamanda küçük yerleşim birimlerinde her türlü haberin ve olayın insanlar tarafından büyütülmesini ifade etmesi bakımından da oldukça güçlüdür. “Kaybolmak” eylemi, insanların yanlarında taşıdıkları bir malzeme gibi düşünülmüş ve bu doğrultuda Cıngıl Nuri’nin kayboluşunun dilden dile anlatılması şu sözlerle ifade edilmiştir: “O günlerde, köye gelip kapı kapı dolaşan kalın dudaklı Çingene kadınları giderken sırtlarındaki bohçalarda Nuri’nin kayboluşunu götürmüşlerdi öteki köylere.” (Toptaş, 2002, s. 16). Soyut bir kavram olan zaman da yazarın cümlelerin-de rüzgârla ilişkilendirilerek somutlaştırılır: “Zaman, elinde tüten sigaranın ucuna arada bir dokunup dokunup geçiyordu. O kırmızı nokta ışıdıkça can alıyordu kalabalıktan, söndükçe can veriyordu.” (Toptaş, 2002, s. 86). Zamanla ilgili bir diğer somutlaştırma zamanın delilleri yok etmesi bağlamında ifade edilir: “Güvercinden bir iz vardıysa bile artık zamanın altında kalmıştı.” (Toptaş, 2002, s. 120).

Kararsızlık ve çaresizlik durumunda insanların gayriihtiyari olarak yaptıkları birtakım hare-ketlerle içlerindeki çaresizliği bağdaştıran şu cümle romandaki somutlaştırmanın başarılı örneklerindendir: “Muhtarın çaresizliği sakalına bulaşmış gibi ikide bir sıvazlıyordu.” (Top-taş, 2002, s. 66). Ölümü bir yurt, bir mekân olarak düşünüp oraya gidilip gelinebileceğini vurgulayan şu cümle aynı zamanda içinde bulunulan şartların olumsuzluğunu hissettirir: “Sen misin dedi o olduğunu bile bile, ‘Ölümden geliyor gibisin… Hiç haber yok mu Güver-cin’den?” (Toptaş, 2002, s. 70). Uzayan bir “sessizlik”in kişilerde oluşturduğu rahatsız edici durum, sessizliğin bir su gibi akarak her yanı doldurması, kendinden başka her şeyi önemsiz hâle getirmesi son derece orijinal ifadelerle verilir: “Susuyordu Cennet’in oğlu. Öyle derin susuyordu ki sessizliği muhtarlık odasının duvarlarından sızıp dışarı taşıyor, köy alanında gündüzden kalan ne kadar ses varsa hepsini silip geçiyordu.” (Toptaş, 2002, s. 82). Buna benzer bir somutlaştırma da “endişe” için yapılmış: “Her karaltı yalnızdı ilk bakışta, yapayal-nızdı ama birlikteydiler. Taşa, toprağa ve karanlığa sıvaşan yapışkan bir endişenin içinde, kendilerini kendilerine birbirinin görüntüsünden yansıtan kırık birer aynaydılar sanki, sır gibi büyüyorlardı.” (Toptaş, 2002, s. 84).

Cennet’in oğlunun sorgusu sırasında dışarıda bekleyen insanları anlatırken kullanılan “Bedenlerini kalabalığın sessizliğine bağladılar.” (Toptaş, 2002, s. 85) cümlesi en ufak bir gürül-tüde ortaya çıkacak hengâmeyi hissettirir. Zira bu bekleyiş bekçinin bir öksürüğü ile hareketliliğe dönecektir. “Kalabalık bu fırsatı bekliyormuş gibi öksürüğe tutunarak bir adım ilerledi.” (Toptaş, 2002, s. 87). Sorgudan bir sonuç alamayan muhtar ve bekçi, dışarıdaki kalabalığa açıklama yapacakları sırada muhtar bekçiye endişeli gözlerle bakar, anlatıcı bu durumu şu şekilde ifade eder: “Bekçi onun (muhtarın) bakışlarındaki kaygıyı da yüklenerek yavaş yavaş yüzünü kapıya çevirdi.” (Toptaş, 2002, s. 85). Muhtarın kaygısı, bir sorumluluğun ifadesidir. Bekçi, söyleyeceği her sözde yapacağı her işte bu sorumluluğu taşımaktadır. Aynı cümle içinde “anı”, “umut” ve “düş” kavramları şu şekilde somutlaştırır: “Bütün bunlar, zama-nın kemire kemire eksilttiği tozlu bir anıdan çok toprağını bulup yeşerememiş çürük bir umuda ya da düşe benziyordu.” (Toptaş, 2002, s. 158).

Romanda farklı duyular, organlar ve eylemler arasında orijinal sayılabilecek aktarmalara da rastlanır. Bu kullanımların temel amacı, ilgili duyunun kullanılışındaki ciddiyeti, dikkati, özensizliği, çaresizliği… yansıtmak, ifadeyi orijinal hâle getirmektir: “Soluk alıp verişlerini ertelemişti kimi zaman, yalnızca göz kesilmişti.” (Toptaş, 2002, s. 73). Bu ifadelere yakın bir cümle ilerleyen sayfalarda iki kez tekrar etmiştir: “Yalnızca bakıyorlardı ona, kulakları bile gözdü sanki, elleri, ağızları gözdü. Kim bilir kim, kim bilir neyle, getirip getirip yüzlerce göz dökmüştü muhtarlık odasının önüne, insan kılığında yüzlerce göz…” (Toptaş, 2002, s. 87). “Yalnızca görme duyusuyla donatılmış gibi…” (Toptaş, 2002, s. 143). Kimi zaman kişinin kendi bedenine yabancılaşması, bedenini unutacak derecede yoğun bir duygu hâli içinde olması bekçiyi anlatan şu satırlara sinmiştir: “Her şeyi bırakıp gidiyordu sanki buralardan, dönmeyecekti. Elleri yoktu. Ayakları, sonra burnu. Rüzgâr hafif hafif esmese belki teni de olmayacaktı.” (Toptaş, 2002, s. 74). Sesin cümle sonuna doğru perde perde azalması “Akıl da-nışmaya geldim ben.” dedi eriyen sesiyle.” (Toptaş, 2002, s. 66) cümlesiyle ifade edilir. Adeta ses, bir buz parçasıdır da yavaş yavaş yok olmaktadır. Muhtarın, Cennet’in oğlunun bakışı için söylediği “Bakışları tülden inceydi…” (Toptaş, 2002, s. 115) sözü her an kaybolmaya, yırtılmaya, yok olmaya meyilli ürkek bir bakışı ifade eder. Romanda alışılmamış bağdaştırma1* cinsinden pek çok kullanıma rastlamak da mümkündür: “cılız bir sessizlik” (Toptaş, 2002, s. 123), “sevinç ışıltısı” (Toptaş, 2002, s. 124), “ıslak ıslak gülümsemek” (Toptaş, 2002, s. 125) “… alacakaranlık bir keder…” (Toptaş, 2002, s. 135) “… sessizliğinin hemen kıyısında…” (Top-taş, 2002, s. 148) “sesi…karanlıkta dal dal kırılıp ufalanmıştı.” (Toptaş, 2002, s. 151) “… kanlı kanlı yankılandı.” (Toptaş, 2002, s. 153) “tazecik bir hasret” (Toptaş, 2002, s. 157) “… gümüşi fısıltılarla akan sonsuz bir suyun…”(Toptaş, 2002, s. 164) “… bebek düşü kadar bir havuz…” (Toptaş, 2002, s. 187) ifadeleri başarılı alışılmamış bağdaştırma örnekleridir.

Romanın dördüncü bölümünde Cıngıl Nuri’nin kayboluşu üzerine muhtarın içinde bulun-duğu psikolojiyi ifade eden cümleler, üslubun psikolojiyi ifade etmedeki gücünü gösterir: “Sonra bu köyde bir şeye şaşıracak son kişinin muhtar olması gerektiğini düşünerek şaşkın-lığını sigara dumanının arkasına gizlemiş…” (Toptaş, 2002, s. 14). Bu cümlede aynı zamanda muhtarın meselelere hâkim olduğunu, her şeyin kontrolü altında olduğunu gösterme çabası da hissedilmektedir. İlerleyen sayfalarda aynı durum “… Başını ne denli dik tutarsa tutsun kendi içine yıkıldığı belliydi.” (Toptaş, 2002, s. 119) şeklinde ifade edilecektir. Muhtarın zihninde köy, kaybolmak için uygun bir yer değildir; çünkü köy şehir gibi karmaşa taşımaz. Köyde kaybolmak için tek geçerli yol ölmektir: “Mezara girmekten başka kaybolma yolu bil-meyen şu köylülerden birinin, kendi kendilerini ortalıktan sileceğine inanamıyordu.” (Toptaş, 2002, s. 14). Muhtar, Nuri’nin kaybolduğunu bildirmek üzere kasabaya gider. Bu gidiş, halkın zihnindeki kaybolma fikrini derinleştirmiştir. Çünkü devletle sınırlı bir iletişimi olan köylü için devlet kayıtlarına geçmek işin ciddileşmesi anlamına gelir. Konu hakkında anla-tıcı şu yorumu yapar: “Onun gidişiyle biraz daha kaybolmuştu Nuri…” (Toptaş, 2002, s. 18). Buna benzer bir ifade ilerleyen sayfalarda da vardır: “Üstelik, onu yeniden aramaya çıkmak kayboluşunu büsbütün derinleştirirdi.” (Toptaş, 2002, s. 33). Bu cümlenin ilkinden farkı, ba-şarısızlıkla sonuçlanan bir eylemin ikinci kez denenmesi sırasındaki ümitsizlik hâlini ifade et-mesidir. Bir işten sonuç alamamanın verdiği bezginlik hâli satırlara şöyle yansır: Aradan üç yıl geçmişti belki; Nuri’yi aramaya çıkanlar, gittikleri günkü kendilerini kim bilir nerelere saçıp savurduktan, çizgilenmiş alınları, çökmüş omuzları ve kurumuş umutlarıyla dönüp gelmiş-lerdi (Toptaş, 2002, s. 25). Bir başkasının sorumluluğunu taşımanın onlar adına bir yerlerde bulunmanın, birtakım işler yapmanın ağır yükü şöyle ifade edilir: “… çocuklarıyla karılarını evde bırakanlar, yüzlerinde taşıdıkları birkaç kişilik endişeyle olduklarından çok daha iriydi-ler ve her adımda bir adım da evde kalanlar için atıyorlardı.” (Toptaş, 2002, s. 84-85).

İnsanın olaylardan kaçarak yokluğa sığınması, bildiği yöntemlerle kendini avutma çabaları, ede-bî “icat” ve hatta “ibda”* olarak düşünebileceğimiz uzunca bir paragraf içinde verilmeye çalışılır:

“Belki de doğru düşünüyordu, herkesin bir yoku vardı köyde, herkes kadar bir yoklar sürüsü vardı da evlere girip çıkıyorlardı insanlar gibi (…). Muhtarın haberi yoktu bun-lardan, hiçbiriyle karşılaşmamıştı. Ola ki köylüler büyük bir titizlikle gizliyordu yoklar sürüsünü, herkes kendi yokunu sessizce besliyordu. Bu konuda her insanın kendine özgü bir yöntemi vardı belki; söz gelimi, kimi geceler boyu düş yedirirken kimi ninni içiriyordu yokuna kimi türkülerle masallarla besliyordu kimi sessizliğiyle büyütüp se-siyle uyutuyordu kimi de kendini yediriyordu yiyecek diye, giyecek diye kendini giydiri-yordu. Cennet’in oğlu da mektuplarla besliyordu işte; hiç kimse dediği yokunu sözcük sözcük büyütüyordu gizlice, çiçek desenleriyle kokulandırıp kuş resimleriyle dillendiri-yordu. Kaşlar yaratıyordu harflerden, dudaklar, gözler, saçlar…” (Toptaş, 2002, s. 83-84).

Siyah bir atın toynakları altında ikindi vakti can veren Ramazan’ın feci biçimde ölümünü gören köylülerin, Ramazan defnedildikten sonra içinde bulundukları ruh hâli, dehşetin in-san psikolojisindeki derin izlerini yansıtır: “Yüreklerine inen ölümün, ikindi vakti orada nasıl biçimlendiğini görenler atın kişnemelerini yeniden işitmiş gibi Ramazan’ın can verdiği nok-taya dehşetle bakıyorlardı. Hâlâ yerde, tozlar içinde yuvarlanan biri vardı sanki; havaya fır-layan kanlı kemik çatırtıları, o saatte çoktan uyumuş olan çocukların düşüne girip bir ikindi vakti bularak ortalığa yeniden saçılıyordu.” (Toptaş, 2002, s. 149).

Kararsızlık hâli yaşayan insanların içinden ikiye bölünmüşlüklerini, birbiriyle çelişen tavırla-rını ifade eden satırlar ufak değişikliklerle birkaç kez tekrar etmektedir. Muhtarın kararsızlığını ifade etmek için şu cümleler kullanılır: “Berbere göre o (muhtar), inanılmaz bir hızla çoğalıyordu (…). Ne var ki muhtarların hepsi aynı değildi; biri karşılaştığı köylülere hafifçe gülümseyip selam veriyorsa öteki hiç konuşmadan geçip gidiyordu.” (Toptaş, 2002, s. 119). Benzer sözler bekçi için şu şekilde ifade edilir: “Oysa içinde, omzu mavzerli yüzlerce bekçi vardı, bekçinin; üstelik hiçbiri ötekine benzemiyordu. Biri muhtarı aramaya hevesleniyor-du biri berberle konuşup ona içini dökmeyi tasarlıyor…” (Toptaş, 2002, s. 168). Reşit için söylenenler de muhtar ve bekçininkinden çok farklı değildir: “Reşit içinden fırlayıp gitmek isteyen ikinci Reşit’i sımsıkı tutuyormuş gibi…” (Toptaş, 2002, s. 162).

Köy insanının takvime bağlı olmayan zaman algısı da romanın üslubuna orijinal katkılar-da bulunur. Köy insanı zamanı, yaşanan önemli olaylara bağlı olarak belirler. Anlatıcı bu-nun farkındadır o nedenle takvime bağlı zaman ifadeleri de kullanmakla birlikte takvime bağlı olmayan orijinal zaman ifadeleri de verir. “Gıcır Hamza’nın burnuna nohut kaçtığı yıl-dı.” (Toptaş, 2002, s. 25), “Muhtarın, köyü evden yönetmekten vazgeçip köy alanındaki bir samanlığı muhtarlık odasına dönüştürmeye çalıştığı günlerdi.” (Toptaş, 2002, s. 25-26). Bu cümleler, farklı zaman algısını yansıtması bakımından önemlidir. Önemli bir haberi bekler-ken zamanın çok yavaş ilerlemesi zamanın göreceliğiyle ilgili bir diğer önemli tespittir. “Köy alanına iki atlı girmişti. Karanlıkta beyaz kelebek gibi uçuşan birkaç topuk aceleyle yaklaşır-ken nal sesleri rüzgâra kapılıp arada bir uzaklaşıyordu. Yaklaşan görüntüyle uzaklaşan ses arasında sıkışıp kalmış iki atlı hayaletiydiler sanki, hiç gelmeyecek, orada, ilk görüldükleri noktada koşup duracaklardı. Gene de belki saatler sonra, muhtarlık odasının önüne gelip durdular.” (Toptaş, 2002, s. 72). Muhtarın çaresizlik içinde pencerenin önüne oturup saatler-ce düşünmesini ifade eden benzetme yine zamanın göreceliğine vurgu yapar: “Pencerenin önüne yüzyıllarca önce çakılmış paslı bir çiviydi sanki, için için vınlıyor, uğulduyor ama kendi dışında kalan kendini bir türlü yerinden oynatamıyordu.” (Toptaş, 2002, s. 102).

Romanda yer alan zıtlıklar üsluba güç veren diğer bir önemli ögedir. Kararsızlık, belirsizlik, çelişki ve gizem zıtlıklar aracılığıyla güçlendirilir. Muhtarın ilçeye gitmesinden sonra Nu-ri’nin karısının muhtarlığın önündeki bayrak direğine bakarak sürüklendiği duygu hâli bire-yin devlet karşısında hissettiği güvenle karışık korku hâlini yansıtır: “Korkuyor muydu, sevi-niyor muydu belli değildi; seviniyorsa korkulu bir sevinçti bu, korkuyorsa sevinçli bir korku.” (Toptaş, 2002, s. 18). Nuri’nin kayboluşuyla ilgili bir iz arayan muhtar, her olayda bir izin olacağına inanmıştır ve zıtlıklardan hareketle sonuca ulaşmaya çalışmaktadır: “O, her şeyin mutlaka bir iz bırakacağına inanıyordu, izsiz şey olamazdı; kuşların bile izi vardı gökyüzün-de, sözcüklerin dişte, bakışların yüzde (…). Farklı eksikliklerin içine gizlenmiş bir fazlalık bel-ki, bir eksiklik.” (Toptaş, 2002, s. 40). Kuşların gökyüzünde, sözcüklerin dişte, bakışların yüz-de bırakacağı iz, okuyucuyu sıradan düşünme biçiminden uzaklaştırıyor, eşyayı ve olayları gözlemlemede titiz bir yola sürüklüyor. İnanmakla inanmamak arasında yaşanan kararsızlık yine zıtlıklardan yararlanılarak anlatılır: “Onları kendi karanlığıyla beslememiş gibi şaşırıyordu tabii, inanmakla “İnanılmayacak şey yoktur.”un arasında öylece kalakalıyordu.” (Toptaş, 2002, s. 33). Muhtarın fiziki olarak var olduğunu ancak ruhen yokluğunu ifade eden cümle, yine bir zıtlık temeli üzerine kurulmuştur: “… kendi görünürlüğünün derinliklerine çekilmiş-ti.” (Toptaş, 2002, s. 102). Cennet’in oğlu için de aynı durum söz konusudur. “Cennet’in oğlu kendi kendini varlığında yok etmişken…” (Toptaş, 2002, s. 116) sözleri muhtarla Cennet’in oğlunun ortak kaderini yansıtır. Yine bir zıtlık temelinde ifade edilen “İçin için uğuldayan sessizlik…” (Toptaş, 2002, s. 145) tabiri anlam ve derinlikle kuşatılmış sessizlik hâlini yansıtması bakımından güçlü bir zıtlıktır. “…düş kadar yakın bir uzaklık” (Toptaş, 2002, s. 155) ifadesindeki zıtlık, beynimizin içinde deveran edecek kadar yakın olan ancak gerçekleşmesi oldukça uzak ihtimal olan rüyanın mahiyetini hissettirir.

Sonuç

Hasan Ali Toptaş’ın romanında güçlü bir anlatıcının ve gizemin var olduğu yönünde yapılan yorumlar, büyük bir haklılık taşımaktadır. Bizim incelediğimiz “Gölgesizler” romanında yok olma imgesi üzerine kurulan gizem, birbirinden farklı iki -belki de üç- mekân, zaman ve olay üzerinden yürütülmektedir. Mekân, zaman, olay ve kişiler bazen birbirine karışmak-ta, anlamlandırması güç bir hâl almaktadır. “Belirsizliğin bilgeliği” ya da “olanaksızlık” olarak tarif edilen bu karmaşa, okurun metnin inşasında rol almasını zorunlu hâle getirmektedir. Eğlendirirken eğiten bir roman yoktur karşımızda. “Olabilirliklerin kum gibi kaynadığı” ih-timallerle kurulu yeni bir düzendir bu. Okurun vazifesi; yazarın bile kestiremediğini, hayal edemediğini bulmaktır. Üslup konusunda ise kısaca şunları söyleyebiliriz: İncelediğimiz “Gölgesizler” romanın üslubuna yön veren temel unsurlar olarak benzetmeleri, alışılmamış bağdaştırmaları, somutlaştırmaları, duyular arası aktarmaları, insan psikolojisini ifade etme-deki beceriyi ve zıtlıkları tespit ettik. Kimi zaman tekrar eden benzetmeleri, kelime oyunları-nı saymazsak Türk edebiyatında üslup bakımından bir başyapıtla karşı karşıya olduğumuzu söylemek mümkündür.

 

Kaynakça

Aksan, D. (2006). Anlambilim. Ankara: Engin Yayınları.

Ecevit, Y. (2002). Türk romanında postmodernist açılımlar. İstanbul: İletişim Yayınları.

Eco, U. (2001). Açık yapıt (Çev. P. Savaş). İstanbul: Can Yayınları.

Moran, B. (2002). Türk romanına eleştirel bir bakış II. İstanbul: İletişim Yayınları.

Tabanoğlu, C. (2010). Hasan Ali Toptaş: Bir üslubun kökenleri. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Bilgi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Toptaş, H. A. (2002). Gölgesizler. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Toptaş, H. A. (Şubat, 2003). Yazdıklarım gövdeme yakın olsun istiyorum (Röp. M. Söğüt). Kitap-lık Dergisi, 58, 36-43.

Türker, E. (2009). Hasan Ali Toptaş romanlarında “belirsizliğin bilgeliği” (Bir okuma önerisi). Yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Yeral, Ö. (2006). Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler romanı ve olanaksızlık. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Yeditepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

 

*Doktora Öğrencisi, Gazi Üniversitesi, Yeni Türk Edebiyatı Ana Bilim Dalı.

II.Türkiye Lisanüstü Çalışmaları Kongresi – Bildiriler Kitabı III